KULTer.hu - Szomszédom a kozmosz
37509
post-template-default,single,single-post,postid-37509,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Szomszédom a kozmosz

Kozmikus drámák: Az élet fája és a Melankólia

Az elmúlt években igen érdekes filmek jelentek meg és nagy szerzők is visszatértek. A Melankólia Lars von Triertől és Az élet fája Terrence Malicktól egészen új műfajt hoztak létre, mindezt olyan magasságokban tették, ahová eddig talán csak Kubrick mert felszállni a 2001: Űrodüsszeiával.

Napjainkban más sem folyik a csapból, minthogy a Földet olyan kozmikus folyamatok kerítik hatalmukba, melyek valamiféle katasztrófával fognak végződni. Bolygóegyüttállások, napkitörések és asztrológiai paradigmaváltások fenyegetik az emberiség létét, ősi űrlények bukkanhatnak fel váratlanul, akik minket nemzettek közvetetten exogenezissel, vagy egy másik égitest csapódik belénk. A sort természetesen tovább is folytathatnánk.

Hollywood hajlamos az efféle tömeghisztériákat meglovagolni, gondoljunk csak Roland Emmerich tucat-katasztrófafilmjeire (2012; Holnapután) vagy Ridley Scott dementált sci-fijére, a Prometheusra, amiben saját teremtőink akarnak leigázni minket valami ősi bűnre hivatkozva. 2011-ben azonban megjelent két olyan szerzői film, amelyek ezeket az emberi – és exoglobális – folyamatokat intellektuálisabb megközelítésben mutatják be, bármiféle pánikkeltést mellőzve, helyette a tudattalan folyamatok feltárását és az egyéni stílus kibontakoztatását állítva a középpontba. Az élet fája a kozmosz történetét hasonlítja össze az emberiség születésével, a Melankóliában pedig egy idegen égitest fenyegető árnyéka reprezentálja a halállal való szembenézést.

Ezeket a filmeket azonban nagyon nehéz lenne sci-finek nevezni, hiszen a technológiai fejlődés emberi természetre gyakorolt hatásáról nincsen szó, nem látunk űrhajókat, sem terraformáló idegeneket, de még androidokat sem. A kozmosz folyamatai állnak kapcsolatban velünk, halandókkal, amik a születésünktől halálunkig kísérnek bennünket. Mi is az univerzum produktumai vagyunk, olyan közönyösen születhetünk meg, amilyen egyszerűen el is pusztulhatunk égitestünkkel együtt. A csillagövek, bolygók, meteoritok és hegyvidékek társunkká válnak, akárcsak szomszédunk vagy akármelyik barátunk. Így a család fogalma kiterjed a világmindenségre, ahol minden mindennel összefüggésben van: „Akár egy halom hasított fa, / hever egymáson a világ, / szorítja, nyomja, összefogja / egyik dolog a másikát / s így mindenik determinált. / Csak ami nincs, annak van bokra, / csak ami lesz, az a virág, / ami van, széthull darabokra.” (József Attila – Eszmélet)

A kozmosz, ami az ókori görögöknél egyfajta harmonikus rendszert jelentett (ami a káosszal ellentétben áll), ezekben a filmekben a dráma – azaz a színrevitel – szerves részévé válik. A rendezett szisztéma, ami minden létezőt magában foglal az atomoktól az űrbéli objektumokig, ugyanolyan szereplője életünk történetének, mint az individuumok. A következőkben bemutatom, a két mű milyen módon tárja a nézők elé a kozmikus drámát.

Isten vs. Kozmosz

„Szinte felesleges rámutatnom, hogy az egész értékrendünk, a világmindenséghez való egész viszonyunk teljesen megváltozott a vallásba vetett igaz hit hanyatlása óta, épp ezért sok minden, ami a régebbi korokban az érzelmeinkre hatott, többé nem hatásos, vagy jelentékeny.”[1] – olvassuk Lovecrafttól. Az élet fája sok más téma mellett nem kevesebbre vállalkozik, mint a földön ténykedő emberek létértelmezésének tárgyalására. Még közelebbről arra kíváncsi a rendező, hogy szereplői miként viszonyulnak egy családtagjuk halálához. Terrence Malick zsenialitása abban áll, hogy olykor belép figurái fejébe, máskor kívülről láttatja őket, gondolataikat monológok és képek formájában jeleníti meg, végül pedig egy több nézőpontú szintézist hoz létre azokból.

A film avantgárd, tisztafilm-orientált montázstechnikája lehetővé teszi, hogy a cselekményt ne a hagyományos dráma-elbeszélés szerint mesélje el. Az expozíció Mrs. O’Brien (Jessica Chastain) gyerekkorával indít, az apa képével és a környezettel, ami körülvette – rét, kisház, vidék, tehenek, karámok –, erre következnek későbbi felnőttkorának pillanatai gyerekeivel és családjával, férjével (Brad Pitt) és kertvárosi házával. A tudattalan efféle asszociációi a filmben egy idealizált életet tárnak elénk, amit a bemutatott szereplő gondol, amihez ragaszkodik. A monológ, ami gondolatmenetét reprezentálja, arról szól, hogy meg kell választani, miben hiszünk: az áldásban vagy a természet erejében. Az anya, Mrs. O’Brien egy ideálhoz ragaszkodik. De mi is ez az ideológia önmagában, ami sokunk életének részét képezi?

„Amikor egy absztrakt ideológiai kiáltványt olvasunk, nagyon is tisztában vagyunk azzal, hogy a »valódi emberek« ezt nem absztrakt módon tapasztalják meg: annak érdekében, hogy átlépjünk az absztrakt tételeken az emberek »való életébe«, szükséges, hogy hozzárendeljük az életvilág elidegeníthetetlen sűrítményéhez, kontextusához. Az ideológia nem kizárólag absztrakt tételekből tevődik össze, hanem az ideológia önmaga az életvilág szerkezete, ami »sematizálja« a tételeket, és megélhetővé teszi őket.”[2] – olvassuk Zizek értelmezését.

Ez fontos kiindulópont a filmben, hiszen ez az a tradíció és fundamentum, amiből a narratíva kilép, és ennek köszönhető, hogy a személyes szintű konfliktus kozmikus drámává növi ki magát később. Ami elindítja ezt a folyamatot, az Mrs. O’Brien fiának halálhíre. Ekkor következnek a tételes kérdések: mi értelme annak, hogy valaki kilép a világunkból? Hogy dolgozzák fel a gyászt az emberek? Mindez Isten műve, és ha az, miért tesz velünk ilyet? Az anya a léthez intézi kérdéseit, amit ő a keresztény Istennel azonosít. Egy felsőbb hatalomtól várja tehát a válaszokat, amiket azonban nem kap meg. A film elején olvasható egy idézet Jób könyvéből, már itt a filmszövegbe lép ez a párhuzam. A bibliai történet szerint Jóbnak mindene elveszik, és felteszi a kérdést: miért történik mindez? Barátai meg akarják győzni arról, hogy a történteknek mélyebb értelme van, Isten teszi próbára a hitét, vagy az is lehet, hogy valamit tudtán kívül elrontott. A konklúzió szerint az egész világ, amit Isten megalkotott, nagy kiszámíthatatlan káosz, és ez hat ki Jób életére is.

A film érdekessége, hogy a halál és elmúlás témájával indít, azonban valójában magáról a nagybetűs születésről szól. Malick nem határozza meg egyértelműen, hogy a huszadik percnél elinduló LSD-triphez hasonló szekvencia pontosan melyik szereplő fejében játszódik le – az anya közelijére vágja rá, de Sean Penn karaktere is megemlíti, hogy „elveszítettelek” –, ez inkább egy objektivizált nézőpont (ezt tudnunk kellene, de úgy teszünk, mintha nem tudnánk), akár egy természetfilmben. Bár a napot már láthattuk kibukkanni a fák mögül néhány beállításban, a kozmosz itt lép be igazán a film szövetébe. A film nem foglal állást, hogy az ősrobbanás-teóriákkal vagy az azokat ellenzőkkel rokonszenvezik-e, hiszen galaxisok és bolygók születnek és meghalnak benne. Nem a világmindenség születését látjuk, hanem egy bizonyos rendszer kialakulását, amint megjelenik egy fényforrás, atomok kezdenek összeállni a sötétből előtörő fényben, kialakul a Tejút, a Nap pedig működésbe lép. Sok képről nem lehet megállapítani, mi is történik, inkább a keletkezés pszichedelikus allegóriáinak hatnak. Közben azonban folytatódnak az anya Istennek címzett, egzisztencialista kérdései is: kik vagyunk neked, milyen tudás van a hatalmadban? Bár a kérdezett a Teremtő, a kegyetlen választ a kozmosz, az Isten helyett álló közönyös világűr hallgatása adja meg.

A külső rendszer kialakulása után a filmben a Föld korai vulkanikus időszaka következik. Meteorok csapódnak be (exogenezis?), láva tör ki és füst gomolyog, mialatt átalakul a vidék. A szekvencia néhány LSD-hatásra emlékeztető bevillanása után (végül is Malick is a ’60-as években volt fiatal) az egysejtűektől induló fejlődést nézhetjük végig.

Konrad Lorenz írja: „Az élőlények legcsodálatosabb, ugyanakkor leginkább magyarázatra szoruló funkciójuk az, hogy a valószínűség látszólagos törvényeivel ellentétesen, a valószínűbbtől a valószínűtlenebb felé, az egyszerűbbtől a komplexebb felé, az alacsonyabb fokon harmonikus rendszerektől a magasabb fokon harmonikusak irányába fejlődnek. (…) Az, hogy élő rendszerek annál több energia elnyelésére képesek, minél többet nyeltek el, magától értetődik: ha egy élőlénynek jól megy a sora, növekedik és szaporodik. Sok nagy állat többet eszik, mint sok kicsi. A szervezetek tehát olyan rendszerek, amelyek egy úgynevezett pozitív visszacsatolási körben tesznek szert energiára.”[3]

A vízi élet kialakulása következik az amőbáktól, moszatoktól a medúzákig és különféle halakig, majd a tengerből kimászott ősdinoszauruszig. A hullámok közé vér keveredik, pörölycápák hadai jelennek meg, majd a ragadozók feltűnnek a szárazföldön is, végül elindul az evolúciós verseny a túlélésért. A jelenetek alatt hallható éteri komolyzenei darabok azt érzékeltetik, hogy ez a fenséges világalakulás valójában nem csoda, inkább figyelemre méltó eseménysorozat. A dinoszauruszokat kiirtó meteor becsapódása is ennek a különös és fenséges folyamatnak a része, az ütközést pedig értelmezhetjük akár a megtermékenyítés pillanatának is – ez később fogja elnyerni értelmét.

Ezután egy szimbolikus jelenet következik: a Sean Penn által alakított karakter a fény felé sétál a sivatagban és visszatérünk az emberek világába, ezen belül abba az időbe, amikor Mr. és Mrs. O’Brien megismerkedett, ezt pedig a terhesség állapota, majd a gyerek születése követi. A kozmosz tehát így válik életünk részéve Az élet fájában: egy ember születésének allegóriájaként, illetve az emberiség létrejöttének logikai okaként. Később a fiú felnövekedését és rendkívül pontosan bemutatott pszichés fejlődését (majd elakadását) követhetjük figyelemmel.

Utópisztikus ideológia és elfogadás

Hollywoodban gyakran előkerül egy érdekes és nehezen beazonosítható téma: a hazugság és a tagadás legitimálásának igénye. A Sötét lovagban kizárólag úgy tartható fenn a szociális rend, ha Harvey Dent valódi identitása háttérben marad, Gordon és Bruce Wayne pedig megállapodnak, hogy a bűnt áttolják Batmanre, végül megsemmisítik a Bat-signalt. A kvázi-dogmafilmes hagyományokat örökítő Melankólia azonban éppen erről a tagadásról és az ezzel való szembenézésről szól, hiszen a Földet egy idegen bolygó közeledése fenyegeti, és ez természetesen szélsőséges reakciókat vált ki az emberekből. De ne rohanjunk előre. A film két nagyobb részből áll, amelyek első ránézésre alig kapcsolódnak egymáshoz, azonban ha jobban megvizsgáljuk a felvetett problémák természetét, rájövünk, hogy összefüggő folyamatról van szó. Justine (Kirsten Dunst) és Michael (Alexander Skarsgård) esküvőjükre igyekeznek, a keskeny hegyi úton azonban elakad a limuzinjuk. Hosszas próbálkozás után gyalog, késve érnek csak a helyszínre, ahol Justine nővére, Claire (Charlotte Gainsbourg) és John (Kiefer Sutherland) fogadják, majd némi bosszankodás után betessékelik őket a nagy bálterembe.

 

A film központi motívuma a tagadás, ami Justine esetében pszicho-szociális vonatkozásokban érthető tetten (tüneti cselekvések: eleve túl hosszú kocsit rendeltek, és a helyszínre érve még berohan a lovához, mielőtt a bálterembe menne). Maga az esküvő már egy kollektív tagadás és szemellenzés produktuma, éppen ezért érződik az egész jelenet olyan kínosnak, hiszen Lars von Trier megmutatja a tükör mindkét oldalát. Ez a rész erősen dogmafilmes eszközökre épül, emlékeztet Thomas Vinterberg Születésnap című filmjére.

A Melankólia érthető a Születésnap feminin verziójának: itt a központi problémaforrás az anya (Charlotte Rampling), aki egy-két szóból tönkreteszi az amúgy is kínkeservesen fenntartott (ál)jókedvet, utálja az esküvőket, és úgy általában is kiköpött „pain in the ass”. Az ő részvéttelen magatartására vezethető vissza Justine labilis és infantilis pszichés állapota (bizalmatlansága), és amint szorongása a külvilág szerepelvárásaitól elmélyül, ugyanúgy a rideg elutasítást kapja attól, akinek valahol valamikor bizalmat kellett volna táplálnia iránta. Az apa (John Hurt) infantilis vénember, aki végig kanalakkal szórakoztatja magát, a két mellette ülő Betty nevű hölgyet és a pincért. Később a lányát is Bettynek hívja búcsúlevelében.

A társaság igyekszik fenntartani egy hálózatot, ideális (utópikus) helyzetet, ami azonban hamarosan darabjaira hullik, hiszen az idealizálás eleve valami tagadásának a produktuma. Justine nem képes fenntartani az álvalóságot, és hosszas „kijavítási” kísérletek után darabokra hullik az esküvő, Justine pedig egyedül marad. Átmeneti neurózisából jó ideig képtelen szabadulni. A lány és környezetének széthullása azonban nem nevezhető Trier részéről pesszimista hozzáállásnak, hiszen az emberi pszichében munkálkodó tagadás (az elutasítás érzésének elfojtása) egy idő után átveszi az irányítást. Ha újra akarja rendezni világát, először szükségszerűen leépülnek hamis ideáljai, aztán a talajra új és stabil épületeket tud felhúzni. Erről azonban később.

 

Ezután Claire története következik, majd belép a cselekménybe a Melancholia nevű bolygó. Justine neurózisa még tart, magatehetetlenségéből kifolyólag pedig nővérénél, John kastélyában kell megszállnia. Claire bízik benne, hogy testvére fel tud épülni, Johnt azonban inkább zavarja Justine jelenléte. A kozmosz folyamatai egyelőre a mellékszálba épülnek be, a központban látszólag Justine felépülése áll. Johntól – akiről kiderül, hogy a foglalkozása csillagász – értesülünk róla, hogy a közhiedelmekkel ellentétben az aszteroida nem fogja elérni a Földet, hanem elhalad mellette. Claire azonban végig aggódik, és az interneten elérhető kvázi-tudományos elméleteket bújja.

Justine közben lassan kikecmereg a mélakórból, a Melancholia pedig egyre közelebb ér a Földhöz. Ekkorra már Holdméretűvé növekszik. A tagadás allegóriája egyre inkább a felszínre kerül. Mit is jelent maga a kifejezés: melankólia? Freud 1917-es Gyász és melankólia című tanulmányában kettéválasztja a két fogalmat: az előbbi egy természetes reakció valamiféle szeretett tárgy elvesztésére, az utóbbi pedig patologikus tünete annak, hogy nem vagyunk hajlandóak elismerni a veszteséget. A gyászoló előbb-utóbb elfogadja a történteket és szembenéz a realitással. A bolygó közeledése felszínre hívja ennek a tudattalan elfojtásnak a reakcióit a különböző szereplőkből. Justine – átérvén a film első felében tapasztalt tagadáson – megtapasztalja a sötét oldalt, ezután pedig valami új, univerzális tudást tesz magáévá, Claire azonban – Johnnal együtt – benne ragad a borongós tudatállapotban. John kínos intellektualizálásba kezd, miközben szemmel láthatóan bizonytalan és ugyanúgy aggódik, mint Claire. Amikor a kisbolygó egészen közel kerül a Földhöz, koccintásra szólítja fel a társaságot és „az életre” mond tósztot, így felszínre kerül bizonytalansága. Másrészről úgy tűnik, számításai beigazolódtak, hiszen az égitest távolodni kezd.

Amikor bizonyossá válik, hogy a Föld mégiscsak elpusztul és a halál elől nincs menekvés (bár a néző ezzel tisztában volt eddig is, hiszen a film legelején már láthattuk a katasztrófa bekövetkeztét), akkor válik nyilvánvalóvá, hogy minek az allegóriája ez az egész. A kollektív tudattalanban lakozó tagadások sora nem más, mint egész életeken átívelő félelem a haláltól. A film végletekig kibontja ezt a gondolatot. John összeomlik a szörnyű tény alatt, nem képes szembeszállni a katasztrófával. Haragra gyúl, s végül kioltja saját életét. Claire ugyanahhoz az utópikus ideálhoz ragaszkodik, ami – mint láthattuk – családjára oly jellemző: a halál pillanatában még egy utolsó estélyt akar, és elfogyasztani egy üveg bort a teraszon. Justine azonban beletörődik az elkerülhetetlen bekövetkeztébe. Képes arra, amire az emberek többsége képtelen: szembenéz a halállal.

A film végén és elején látható lassított felvételek is ezt támasztják alá: Claire menekül, mint az ember, aki élete végéig menekül a halál elől. Justine azonban megáll, és kezéből villámok jönnek elő (valamiféle nagyobb értéket képvisel). A film legvégén hárman egy titkos barlangot építenek, a Melancholia pedig elpusztítja az egész létezést. Az egyedülléttől való félelem, az emberi életben így vagy úgy bekövetkező biztos halál az, amit mindannyian hajlamosak vagyunk tagadni a felejtéssel. A lelki fejlődés és önismeret során tehet szert arra az ember, hogy ezt a rettenetes tényszerűséget elfogadja, és tagadás nélkül élje életét, ehhez azonban először egy összeomlás szükséges, annak a beismerése, hogy tele voltunk hibás ideálokkal és eltorzított érzelmekkel. Ebben az értelemben a Melankólia egy kifejezetten pozitív film, még ha szélsőségesen is mutatja be (talán a Zeitgeist-hangulathoz igazítva) mondandóját.

A kozmikus dráma

Látható, hogy a két filmnek akadnak folytatói is, gondoljunk csak a Míg a világvége el nem választ című filmre, mely ezeket a tartalmakat némileg szórakoztatóbb stílusban, de nem kevésbé színvonalasan dolgozza fel. A Felettünk a Föld is hasonló tematikával próbálkozik, azonban színvonala messze elmarad az előbb elemzett két alkotásétól, főképp rettenetes mesterkéltsége és hihetetlen logikai baklövései miatt.

Az univerzális rettegés attól, hogy egyedül vagyunk a világegyetemben, az, hogy nincs felettünk egy okosabb és felsőbb erő, egy transzcendens lény, aki mindent jobban tud nálunk, roppant ijesztő gondolat. Szembenézni a minket körülvevő ocsmány kozmosszal, amelynek talán nem véletlenül kutatjuk iszonytató logikáját, nem fog minket megmenteni semmitől, nem fog önmagától válaszolni semmilyen kérdésünkre. Minél inkább próbáljuk felfogni ezt a tényt, minél messzebb megyünk a világűrben, talán annál inkább megértjük önmagunkat is. A kozmosz drámája nem jelent mást, mint elfogadni, hogy a végtelen világűr és a benne rejtező titkok ugyanúgy részei életünknek és pszichénknek, mint a mellettünk ülő ember vagy az élettársunk.

Az élet fája, ami a mítoszokban összeköti az alvilágot, a földet és a túlvilágot, talán ennek a felismerésnek egyfajta szimbóluma, annak, hogy mindannyian részesei vagyunk egy sokkal bonyolultabb logikai rendszernek, melyet még csak most kezdünk kapiskálni. A művészet szerepe pedig nem más, mint hogy visszatükrözze felénk ezt az állapotot és felvázoljon valami releváns világállapotot. Az élet fája és a Melankólia emiatt számítanak igazán értékes XXI. századi műveknek.

Az élet fája (The Tree of Life), 2011. Írta és rendezte: Terrence Malick. Szereplők: Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn. Forgalmazza: SPI és Corner Film.

Melankólia  (Melancholia), 2011. Írta és rendezte: Lars von Trier. Szereplők: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland. Forgalmazza: CirkoFilm.


[1] Lovecraft, Howard Phillips: Összes művei III. kötet, Szukits Könyvkiadó, Budapest, 2005, 528.

[2] Zizek, Slavoj: Living In The End Times, Verso Kiadó, London, 2011, 3.

[3] Lorenz, Konrad: A tükör hátoldala, Cartaphilus Kiadó, Budapest, 2000, 51.

Bányai Gábor

szerző: Bányai Gábor
honlap e-mail
Bányai Gábor Pécsen született 1985-ben. A Pécsi Tudományegyetemen végzett filmelmélet-filmtörténet és kommunikáció szakokon. Jelenleg állást keres, emellett filmkritikai videoblogot szerkeszt, pr-filmeket forgat, és barátaival zenéket ír. Több zenekarban is játszott már, és a jövőben is folytatni kívánja kreatív tevékenységeit.

2 archív hozzászólás
  • Dani - február 20, 2013

    Érdekes írás, de óvatosan az olyan kijelentésekkel, hogy egészen új műfajt hozna létre Trier és Malick. Ugye egyfelől adott a párhuzam rögtön a következő mondatban Kubrickkal, másfelől illő volna ennyi erővel megemlíteni a Solarist és a Stalkert, Tarkovszkij minden további nélkül meglépi azt, amit Kubrick. Nem hinném, hogy termékeny külön műfajba sorolni az olyan filmeket, ahol épp egy kisbolygó becsapódása vagy a kozmosz története a díszlet, mert, mint írod, sokkalta fontosabb a narráció és a montázs (és nem vagyok biztos benne, hogy a két rendező ennél a két filmjénél lett volna ereje teljében, de ez persze teljesen szubjektív). Annyi biztos, nem érdemes sarkítani, sem Trier, sem Malick nem találja fel a spanyolviaszt (miként ezt te sem írod, de ettől még könnyen támadhatóak ezek a kategorikus kiszólások).

    Még valami: ha ismételten úgy nyitsz, ” Hollywoodban gyakran előkerül egy érdekes és nehezen beazonosítható téma…”, akkor egy szál Sötét lovag még nem fogja alátámasztani ezt a meglátásodat, sőt, önmagában igencsak távolinak tűnik a két főfilm tárgyalásakor, szóval több példát kérek legközelebb!

  • Bányai Gábor

    Gábor - február 22, 2013

    Igazad van, Tarkovszijt is bevehettem volna, csak én azokat kissé másnak láttam. Az is igaz, hogy talán Malicknek van jobb filmje (A Thin Red Line-t jobban kedvelem pl.), Triertől meg valahogy ez tetszett nekem a legjobban, de ez tényleg szubjektív. Minden esetre én fel véltem fedezni valami újat ezekben, még ha inkább alműfajt vagy tematikát alkotnak. Köszönöm hozzáértő kommented.

KULTprogramok

<< 2018. Júl. >>
hkscpsv
25 26 27 28 29 30 1
2 3 4 5 6 7 8
9 10 11 12 13 14 15
16 17 18 19 20 21 22
23 24 25 26 27 28 29
30 31 1 2 3 4 5

Események

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archívum