KULTer.hu - Tolnai celebrál
53779
post-template-default,single,single-post,postid-53779,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Tolnai celebrál

Tolnai Ottó: Kalapdoboz

TolnaiTolnai Ottó Kalapdoboza esszészörnyetegeket rejt magában. Írásai annyira információgazdagok, annyira szerteágazóak, hogy ember legyen a talpán, aki egy fejezet közepén megmondja, mi volt a kiindulópont.

Ezek a széthányt gondolatok mégis kihagyhatatlanok, mert szemléletessé teszik, hogy milyen képtelenül izgalmas, játékos, de néha húsba vágó dráma a műalkotások élő, eleven befogadása, amelytől egy rosszabb tollú szerző, ha mégoly rendszeretően ír is, csak elidegenítene.

„A 17. században ugyan már voltak, akik festményeket gyűjtöttek, ám csak olyan értelemben, ahogy ma egyesek távol-keleti alkotásokat gyűjtenek” – olvashatjuk André Malraux A képzeletbeli múzeum című könyvének egyik lábjegyzetében. Ezzel arra utal, hogy a múzeum mint paradigmatikusan modern intézmény megjelenése előtt nem azért halmoztak fel egyesek otthonukban műtárgyakat, mert valamilyen speciálisan esztétikai jelenség képviselőit látták bennük, hanem azért, mert érdekes, különleges dolgot ábrázoltak: a cabinet de curiosité, vagyis a furcsaságok kamrája olyan mikrokozmosz volt a modernség előtt, amely leképezte a világ sokszínűségét, így jól megfért bennük egymás mellett az egyszarvú tülke és a zöldségtálas csendélet. Ráadásul Malraux szerint a múzeum azzal, hogy eredeti környezetéből kiszakítja régi korok műtárgyait, és egymás mellé helyezi azokat, amik ilyen tömegben korábban sosem voltak egymás társaságában, háttérbe szorítja azt a kérdést, hogy mit ábrázol a műalkotás, és hogy mi volt az a funkció, amely létrehívta őt. Így szűnik meg például az istenszobrok és szentképek kultikus szerepe.

Tolnai-Otto-Kalapdoboz

Tolnai Ottó szépírói módszere, amellyel új, Kalapdoboz című könyvében a műalkotásokat szinte az eszelősséggel határos zsenialitással közelíti meg, ezen a helyzeten akar változtatni. Nem írja ugyan felül egészen az esztétikai-múzeumi paradigmát, viszont egyrészt a műalkotásokkal kapcsolatos viszonyában kvázi-kultikus, kvázi-funkcionális elem fedezhető fel, másrészt pedig a szerző, aki megszállott gyűjtő, sokszor maga is hasonlóvá válik a kuriózumok bogaras kedvelőihez. Nem véletlenül kerülnek a műalkotások Tolnai Ottó palicsfürdői házában, a híres Homokvárban – illetve annak imaginárius megfelelőjében, vagyis a Tolnai-féle szövegtengerben – a felszúrt lepkék és a különleges bélyegek közé. Mint többször is értesülünk arról esszéiből, és mint azt talán néhány különösen szerencsés irodalmi zarándok láthatta is: Tolnai dolgozószobájában a kuriozitások számára ún. „fekete ikonosztáziónt” emelt és szentelt fel, ezen helyezte el a birtokában lévő szobrokat, képeket, a kagylógyűjteményét és a híres azúr szifont. A Tolnai-olvasás novíciusai talán csodálkoznak, de ez utóbbi kegytárgy valóban egy kék szódásszifon. Tolnai maga is használja a képzeletbeli múzeum kategóriáját, mégpedig azért, hogy a műalkotások hagyományos múzeumi bemutatásának intézményi korlátait legalább a szépirodalomban áttörhesse.

Más kérdés, hogy a modern múzeum fogalmából is egyenesen következik a továbblépés igénye: a műalkotások összességének bemutatása, amelyre a múzeum történeti és esztétikai programja vállalkozik, szükségszerűen ellentétben áll azzal a ténnyel, hogy a valóságos gyűjtemények mindig hiányosak és esetlegesek. Ráadásul a múzeumok történeti látásmódja az eredeti funkcionalitás és az eredeti tárgyi környezet bemutatását is megkövetelné, hiszen ekkor lenne a múzeum igazán a történeti megismerés intézménye. Az ilyesmi azonban a valós térben nem lehetséges. Ezért kell hát képzeletben is létrehozni a múzeumot, ahol minden fontos műtárgy ott van, ahol eredeti kultikus funkciójukból is a lehető legtöbb megismerhető.Tolnai Ottó, amikor művészetről ír, ezt az igényt is szem előtt tartja a hagyományos múzeumi látásmód állandó megkérdőjelezése mellett. Ezért írja le a meglátogatott műtermeket, ezért mutatja be szinte már tapinthatóan és kiszimatolhatóan a felhasznált anyagokat, és ezért beszél annyit a műalkotások közötti lehetséges kapcsolódási pontokról, amelyek hagyományos stílustörténeti megközelítésben talán nem látszanának.

A mániákus gyűjtő szólal meg akkor, amikor Tolnai minuciózusan (ez az ő szava) számba veszi mindazt, amit a műalkotás ábrázol: értekező prózájában megelevenedik a bácskai táj az ottani emberekkel együtt – ez a „megelevenítés” persze ordas közhely is lehetne a szerző módszerével kapcsolatban, ha nem állna mögötte elképesztő utánajárás, kitartó nyomozás és persze hétköznapinak korántsem nevezhető asszociatív háló. Ha egy képen megjelenik egy poszáta, biztosak lehetünk abban, hogy Tolnai Ottó felcsapja Herman Ottó valamelyik madártani művét, hogy abból idézzen. Látszólag művészettörténeten kívüli kérdések válnak számára megkerülhetetlenné. Így készíti elő a talajt a kultikus befogadásnak. Talán nem ő maga mondja, hogy legszívesebben (szubjektív műtörténészi leckét, misét) celebrálna legkedvesebb festményei előtt?

A kultusz részeként elgondolt befogadás alapfeltétele a kép és a valóság átjárhatósága, mint ahogy az ortodox ikon is a földi élet és az igazi, abszolút létezés között teremt átjárhatóságot. A műalkotással való ilyesfajta találkozás egyik legnagyobb hatású, mellbevágó leírása a kötetben az a jelenet, amikor a művész, Benes József azzal szembesül a tévét nézve, hogy saját festménye néz vissza rá egy bűnügyi film hátterében a végső leszámolás jelenete közben. A végtelenné merevített pillanatban a két ellenfél kivár, nem lő. Benes József festménye maga is céltáblaszerű emberalak. Az itt következő idézetben viszont már a művész helyett az elképzelt ideális befogadóról van szó: „önnön céltábla-figurájukkal találják szembe magukat. Mint valami eddig még nem látott, nem tapasztalt tükörben. Egy-egy pillanatra minden bizonnyal megállnak a kép előtt és gondolkodnak, mondanak is netán valamit, nem egészen értve, hogy miféle tükör is ez, ami így kisimította őket. Nem értik, hogyan lettek egyszerre csak céltáblává. Megmerednek. Mert, villan át az agyukon, ha nem mozdulnak, akkor talán nem húzzák meg a ravaszt.” (Benes József és Gerle Margit szegedi tárlata elé)

A műalkotással való kultikus találkozás, a valóság és művészet átjárhatósága ellenére, vagy éppen annak folyományaként a kép és a róluk szóló szöveg anyagszerűsége mindig ott kísért a kötetben. Valószínűleg ez is a képzeletbeli, a nem esztétikumközpontú múzeum ideájából következik: a gyűjtés, illetve annak egy sajátos, egyszerre személyes és archaikus változata a szövegalkotási technika szintjén is megjelenik, hiszen Tolnai Ottónál a másolás és a gyűjtés textuális folyamat is: „nyomban bemásoltam Azúr feliratú füzetembe” – írja egy fontosnak és feljegyzendőnek ítélet idézet kapcsán (Nádler István, a feketefestő). Mintha a már kiadott szövegek mind csupán a készülőben lévő, gyakran emlegetett Új Tolnai Világlexikon jegyzetei lennének. Ez az idézetgyűjtemény, akár a régiek locus communisai és szentenciái, toposzok szerint szerveződik, és olyan dolgok is egymás mellé kerülnek benne, amelyeket hierarchikus, taxonomikus gondolkodásunk nem tenne egy dobozba – éppen a doboz szóra, a gyűjtő egyik fontos kellékére utal a kötet címe is. Ezért a Nádler-képek feketesége kapcsán teljes joggal értekezhet Tolnai a fekete színnév etimológiájáról és a tinta, a tus tartós vagy éppen romlandó minőségéről, Kipling Bagirájának fekete bundájáról.

A konceptualizmus felé tartó kortárs művészeti közízlés számára az is meglepő lehet, ahogy Tolnai a tárgyként létező műalkotás és az alkotásnak mint technológiai folyamatnak az anyagiságában gyönyörködik. Mint egy helyen bevallja, legszívesebben a tisztán nyelvi, vagyis szellemi létezőként adott költészetet is anyagszerűvé, kézzelfoghatóvá tenné. Penovác Endre és a tengerparti föveny anyagszerűsége kapcsán írja: „én sem bírom ki, ha piacokat, vásárokat járok, hogy ne vásároljak kis rézszitákat, egész gyűjteményem van belőlük, kis rézszitákból, csak anyagom nincs, a költészetnek nincs ilyen konkrét anyaga, hiába mentem el még Naxoszba is, hol a legfinomabb port állítják elő az üvegvásznakra, mert nekem csak a szavak maradnak, a szavakat pedig másfajta rostákkal rostálják, másfajta szitákkal szitálják…” (A tengeritábla, avagy ahogyan Penovác Endre művészete azt mondja, hogy jó). Így fest hát a képzőművészet tükrében Tolnai Ottó ars poeticája és személyes vallomása, esszéisztikus önteremtése. A képzeletbeli múzeum fogalma abból a szempontból is megkerülhetetlen, hogy a vajdasági Tolnai egy sajátos lokalitás képviselője. Az ismertetett képzőművészek között vannak intézményesen is elismert alkotók (mint pl. az előbb említett Nádler), de vannak a műkritikai szakmában sokszor kanonizálatlan, vagy a hazai köztudat számára idegen művészek is (Maurits Ferenc, Penovácz Endre, Sáfrány Imre és persze a sok délszláv alkotó). A képzeletbeli múzeumot berendezve viszont sikerül Tolnainak olyan sajátos esszéisztikus beszédmódot kialakítania, amely úgy tud megszólalni kisebbségi létről, peremhelyzetről és határon túli életről, hogy abban nincs semmilyen komplexus, semmilyen megalázkodás vagy önsajnálat. „Mert én a mi művészetünket így szeretem, így szeretem tudni: állandó kilengésben, hátrányunkból adódó előnyünkként…” – írja egy helyen (Nemes István nemességei).

Tematikus szempontból egyébként nagyon heterogének és általában alkalmi jellegűek a Kalapdoboz írásai, amelyek általában kiállításmegnyitókhoz készült szövegek. Viszont megmutatkozik bennük egyfajta igény arra, hogy szerzőjük elméleti síkon is megmagyarázza kultúra- és kánonszemléletét, és kiolvasható belőlük, hogy Tolnai miként képzeli el a dilettánsság, a mellőzöttség és a periféria fogalmaival való leszámolást. Az egyik esszében pl. az ún. szabadkai expresszionistákról és a közéjük tartozó, kalandos életű Tóth Károlyról ír. Milan Konjović volt a mestere és a bátorítója ennek a szabadkai „iskolának”, „búvópataknak”, ahogy Tolnai mondja. Ebben az írásban Tolnai Ottó nagyon tanulságosan igazolja saját anekdotikus módszerét, és egyben rámutat a felállított esztétikai értékrendek ingatag alapjaira is. „Különben tudatosan használom az iskola kifejezést, mert felénk mindig elvétjük a dolgok megnevezését, ahelyett, hogy jó és rossz festőkről beszélnénk, külön rubrikázzuk, másodrangúvá fokozzuk az amatőröket, autodidaktákat. Ezzel a jelenséggel máshol sehol a világon nem találkoztam, nem, hiszen nagy része a jelentős festőknek nem akadémián tanult, maga Konjović sem fejezett be akadémiát, noha tanult Prágában és Párizsban is. Ha én sokat foglalkozom Tóth Károly különös életével, azt sosem azért teszem, hogy szabóságával, modellező, divattervező voltával festői amatőrizmusát hangsúlyozzam, hanem éppen ellenkezőleg, hogy azt bizonyítsam, művészhez méltó, a nagy amerikai regényírókat idéző nehéz, kalandos élete volt.” (Tóth Károly palicsi festménye)

A Kalapdoboz névsorában tehát ismert és alig ismert alkotók szerepelnek vegyesen, ám mégis elhisszük Tolnainak, hogy tényleg egységes univerzumként látja a megidézett – ismert és ismeretlen – alkotók művészetét, ahol nincs abszolút rangsor, legfeljebb különböző okokból kiemelendő nevek vannak. (Itt kell megjegyezni, hogy Tolnai nem kritikus elme: elemez, bemutat, mániákusan bogarászik, anekdotázik, ám soha nem bírál. Egyébként még magára Titóra sincs talán egy rossz szava sem, az erkölcsi jelenségek esetében is inkább a rácsodálkozás momentuma dominál, de a szerző, noha folyton jár az agya, maga nem ítélkezik.) Esszéiben ellentétek, viszonyítási pontok kijelölésének és eltörlésének a játéka folyik egy határozottan ideológiamentes megközelítésben, amelynek nem elhanyagolható velejárója a mesterségbeli tudás és a kétkezi szorgalom feldicsérése. Szajkó Istvánról is ennek szellemében ír: „Festő, aki a képzőművészeti és más zajokra, durranásokra, a hangfalat áttörő robbanásokra való ellenreakcióként (noha az ilyen alkatú művészeknél sosem beszélhetünk ellenreakcióról, éppen az művészetük lényege, hogy egyszerűen csinálják a maguk dolgát): növényi burjánzást, növényi robbanást idézett elő, növényi szemfelszedésbe, stoppolásba, horgolásba, növényi szövésbe, nemezelésbe, növényi kötélverésbe kezdett, egy növényi takácsműhelyt kezdett el üzemeltetni.” (Szajkó)

Tolnai Ottó személyes – vagy talán csak másképpen objektív? – hangvételéből fakadóan könyve olyannyira gazdag tényekben, hogy az a filológusoknak és a művészettörténészeknek is feladja a leckét, akik esszéiből szemezgetve megkerülhetetlen adatokra is bukkanhatnak. Éppen a szerző ténymániájának fényében nagyon sajnálatosak a kötet súlyos hiányosságai: a mindig konkrét alkalomhoz köthető esszék eredeti megjelenésének dátumát és az egyébként igényesen reprodukált képek fellelhetőségét hiába keresnénk. Az alapos szerkesztőmunka hiánya mutatkozik meg akkor is, amikor azzal szembesülünk, hogy Tolnai mennyire nem kíméli olvasóját. Kusza mondatai egyenes következményei asszociatív munkamódszerének, szabadon elágazó gondolatmenetének; néha azonban ezt a szintaktika is megszenvedi, vagyis a szöveg nyelvi megalkotottsága is veszélybe kerül, pl. a szerző ott nyit zárójelet, ahol a mondat szerkezete nem engedné meg. Az esszék maguk is általában monstruózusak, de ezzel együtt éppen gazdagságuk miatt szerethetőek. A meztelen bohóc, ez a szintén képzőművészeti tárgyú Tolnai-könyv persze más volt: az Újvidéki Rádióban beolvasott rövidke esszéket gyűjtötte egybe. E mostani kötet némely barokkos és kusza szövegét olvasva valahogy mégis hiányzik ennek a kötetnek az átlátható, megejtő lényegre törése, emberléptékűsége. A Kalapdoboz azonban, ha talán végigolvashatatlan is, semmiképpen sem olvashatatlan. Minden szabálytalanságával együtt nyelvileg is hitelesen dokumentálja a művészet múzeumba zárása elleni küzdelmet.

Tolnai Ottó, Kalapdoboz. Képzőművészeti írások, Újvidék, Forum Könyvkiadó, 2013.

Förköli Gábor

szerző: Förköli Gábor
honlap e-mail
Förköli Gábor 1986-ban született Veszprémben. Az ELTE és az MTA Humanizmus Kelet-Közép-Európában Kutatócsoport munkatársa, de néha jókedvében megereszt egy-egy kritikát is.