KULTer.hu - Sportos, traumatizált férfiak
63490
post-template-default,single,single-post,postid-63490,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Sportos, traumatizált férfiak

A Fehér tenyér és a magyar sportfilm – 1. rész

FT poszterHa létezik magyar sportfilm, akkor Hajdu Szabolcs Fehér tenyér (2006) című munkája mindenképpen annak egyik kiemelkedő darabja. Ugyanakkor – ahogy a legjobb sportfilmek általában – a Fehér tenyér sem kifejezetten a sportról szól. A sport ezekben a filmekben – ahogy Scorsese szerint a boksz is – „az élet színházának allegóriája.”[1]

Mind a sportfilmről, mind általában a sportról elmondható, hogy metaforikus jelentések hordozója, „szorosan kötődik a társadalmi jelentésekhez”,[2] azaz jelentése elválaszthatatlan a társadalmi, kulturális, történelmi kontextustól. Ahogy a leghíresebb magyar sportfilmről, a Két félidő a pokolban-ról (Fábri Zoltán, 1973) szóló kultikussá lett rádióműsorában, A hét mesterlövészében Puzsér Róbert és beszélgetőtársa sem szól egyetlen szót sem a fociról, és a filmet kizárólag az elnyomás, a terror és a hatalom kontextusában elemzik, úgy vélhetően Hajdu filmjéről is kevés nézője állítaná, hogy a szertornáról szól.

 Persze a filmidő jelentős részét sportjelenetek töltik ki: látjuk a gyermekkor edzéseit, a felnőttkori edzői munkát, és a végén megrendezésre kerül a műfaj egyik alapvető dramaturgiai elemének tekinthető Nagy Verseny, a végső megmérettetés is. Ráadásul a film dokumentarista esztétikával dolgozik, kézi kamerával, nem vág a képek alá az extradiegetikus zenét, sőt a dialógusok is igen szűkszavúak. Hajdu a főbb szerepekben profi tornászokat szerepeltet: a gyermek Dongót egy kanadai testvérpár, Orion Radies és Silas Radies, Dongó kanadai tanítványát és versenybéli riválisát, Kyle Manjackot a világbajnok Kyle Shewfelt, a felnőtt Dongót pedig a rendező testvére, Hajdu Zoltán Miklós játssza. (A film alapötletét is az ő élettörténete inspirálta.)

fehc3a9r-tenyc3a9r-003

Ezek a hétköznapjaikban is a testükkel dolgozó emberek a kamera előtt is inkább a testükkel, mozdulataikkal, egy-egy tekintettel kommunikálnak, és ahogy a film több más amatőr színésze is, gyakran improvizálnak. A test előtérbe helyezése – ahogy arra Gelencsér Gábor is rámutat[3] – a kétezres évek „új magyar filmjének” egyik legszembetűnőbb jellegzetessége. Hajdu, ahogy Mundruczó a Johannában vagy Pálfi a Hukkle és Taxidermia című filmjeiben, szintén a test újfajta színrevitelével, tematizálásával és aktív filmnyelvformáló elemmé tételével távolodik el a magyar film hagyományos, direkt társadalomábrázolásától, és ennek köszönhetően tud „a múlt és a jelen társadalmi-politikai-ideológiai környezetéről eredeti és érvényes hangon megszólalni, szemben a kilencvenes évek ilyen irányú kísérleteivel”.[4]

A test előtérbe tolásának és a dokumentarista filmnyelvnek hála a Fehér tenyér természetes marad, ügyesen kerüli el a hollywoodi típusú sportfilmek hatásvadász jelenetezését, ugyanakkor egy-egy tipikusan térbeli vagy testi alapú vizuális szimbólum és a vágás segítségével mégis metaforikus jelentésekben gazdag filmszöveget alkot. A gyermekkor edzésjelenetein végig érezzük, hogy a testeket fegyelmező gyakorlatokban egy politikai rendszer allegóriáját és személyes drámákat is látunk, a kanadai és amerikai jelenetekben pedig észrevesszük az idegen országban otthonát nem találó magányos kivándorló mindennapi küzdelmeit. A Fehér tenyér így nem csupán egy tornász életéről vagy az államszocializmus emlékezetéről szól. Ahogy a múltfilmekről is elmondható, hogy rendre „a jelen kor önazonosság-kérdésére adnak választ”[5], úgy Dongó magányos alakján keresztül is az élet nagy kérdéseivel szembesülünk. A sportoló alakjában a társadalomtól többé-kevésbé elidegenedett művész 20. századi regényben és művészfilmekben kialakult alakja él tovább: bár néha reflektorfénybe kerül, mégis a társadalom peremén él, egyfajta reflexív távolságban a „normális” élettől, így általa a saját, társadalmi normáknak alávetett életünket is új oldalairól nézhetjük meg. A film egyik nagy erénye, hogy mindezt kevés szóval, keresetlenül is melankolikus képekkel, az elidegenedésről, kiszolgáltatottságról és magányról költőien beszélő, egyszerű beállításokkal teszi.

vlcsnap-2015-09-01-22h14m21s153

Persze a Fehér tenyér ettől még sportfilm is, hiszen egy mondhatni ‘eredendően’ hibrid műfajról van szó, mely rendre más műfajokkal keveredik. A sport ezekben a kevert műfajú filmekben egyfajta ‘hordozóként’ működik: a sportoló testek szimbolikus jelentések hordozóivá válnak, a legkülönbözőbb ideológiák, értékek, attitűdök és egyéb identitáselemek jelölőivé, a versenyek és egyéb megmérettetések drámai helyzeteiben ezért úgy szurkolhatunk, mintha a mi bőrünkre menne a játék, illetve egyáltalán nem csupán játékról lenne szó. Ilyen szempontból a magyar sportfilmek is illeszkednek a nemzetközi trendhez. Egyértelmű ez akkor is, amikor a Két félidő… drámai csúcspontján a német ezredes női kísérője kétségbeesetten kiáltja a csapata vereségét látva fegyvert rántó ezredesnek, hogy Das ist ein Spiel!, de egyértelmű a Fehér tenyér gyermekkori jeleneteiben, a sebek (traumák) enumerációjakor is, amikor a gyerekek a tornateremben szomorú apátiával kenegetik az edzésen szerzett sérüléseiket.

vlcsnap-2015-09-01-22h15m05s139

A Fehér tenyér – mely Magyarországon egy új filmes generáció megjelenésének egyik első darabja volt, és számos nemzetközi fesztiválon díjazták – egy tornász életének egyes fejezeteit eleveníti fel az idősíkokat egymás mellé helyező, lazán szerkesztett formában: látjuk a Kanadába, majd az Egyesült Államokba kivándorolt, már felnőtt férfi próbálkozásait, hogy edzőként vagy cirkuszi artistaként megéljen, és hosszú flashbackekben látjuk a gyermekkort is, a hetvenes-nyolcvanas évek vidéki államszocializmusában, ahol Feri bácsi (Gheorghe Dinică) próbál kegyetlen módszerekkel versenytornászokat nevelni a fiúkból a debreceni iskola tornatermében.

Az elemzés fent említett kulcsfogalmai, ahogy maga a film is, éppolyan fontosak és aktuálisak Magyarországon 2015-ben, mint 2008-2009-ben, a film forgatásának idején. Az Orbán-kormányok sportpolitikája és különösen a nagy port kavart, máig tartó stadionprogram egyértelművé teszi, hogy Magyarországon a sport kiemelt identitáspolitikai elem, olyannyira, hogy a magyar foci színvonalának emelésével, vagy drámaibban fogalmazva „megmentésével” akár választásokat is lehet nyerni, ahogy ezen megújhodás elmaradása komoly szavazóveszteséget jelenthet. A sport reprezentációjának Magyarországon sajátos története van, mely több ponton is különbözik a „nagy” nyugati nemzetek nemzetközi szakirodalomban elemzett működésétől. A filmbeli elbeszélés és az abban megjelenő férfiasság-konstrukciók pedig ebben a sajátos kelet-európai kontextusban nyerik el jelentésüket.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

A Magyarországon sporttal foglalkozó sajtót bármilyen szinten is ismerő (olvasó, meghallgató, megnéző) emberek napi szinten tapasztalhatják a sport kiemelkedő fontosságát a nemzeti identitás diskurzusában. A közmédia sporthírei és tudósításai rendszerint a magyar sportolók eredményeivel kezdik, és gyakran nem is jutnak annál tovább. Úgy tűnik, a hírszerkesztők szemében fontosabb hír az, ha egy sportolónk bejutott egy verseny középdöntőjébe, mint az, hogy ki nyerte az éppen lezajlott nagy nemzetközi megmérettetést. Megesik, hogy egy sportesemény eredményeiből csupán annyit tudunk meg, hogy XY magyar sportoló 15. helyezést ért el, azt azonban nem, hogy ki nyerte a versenyt. A sportolóinkra büszkék vagyunk, sikereik egy nemzet sikerei, a kiemelkedő sportteljesítmények pedig – a nemzetközi szinten jelentős tudósainkhoz hasonló módon – a nemzeti önérzet erősítésének egyik utolsó forrásai. Úgy tűnik, a sport szimbolikus logikája szerint amint egy sportoló felölti a nemzeti mezt és kilép a pályára, egyszerre egy egész nemzet szinekdochikus képviselője lesz, így sikere (vagy kudarca) szinte automatikusan egy egész közösség sikereként (vagy kudarcaként) értelmeződik. Ezek az eredmények a közvetítés „sportkedvelő” nézője számára adott esetben éppoly fontosak lehetnek, mint a nemzetközi politikai élet épp aktuális „meccsei”. (A közösségi oldalakon a válogatott vagy a hazai focicsapatok nemzetközi kupameccsei után rendre nagyobb kommentár- és elemzésfolyam indul meg, mint a nagypolitika húsba vágó eseményeinek bejelentése után.)

vlcsnap-2015-09-02-17h37m39s64

Jól követhető itt a sport kompenzációs működése a nemzeti identitás diskurzusaiban: az ország politikai és gazdasági szerepe lehet, hogy elhanyagolhatóra zsugorodott a „történelem viharai” során, de a sportban mégis ott lehetünk a nagyok mellett, meg tudjuk mutatni, mi is a „magyar virtus”. Az identitás bizonytalansága vagy az élet nyomorúsága mintha közvetlen kapcsolatban lenne a sport felértékelődésével. Jó példa erre az Aranycsapat szerepe az ötvenes évek kommunista diktatúrájában. Ahogy Fodor Péter és Szirák Péter is rámutat, „az Aranycsapat (…) nemcsak a rendszert legitimálta, hanem egy szörnyű presszió alatt lévő társadalom, s ezen túl egy szétszabdalt nemzet kompenzatorikus-szimbolikus kötőeleme is volt.”[6] És míg a Rákosi-rendszer egyszeri magyar állampolgára könnyen érezhette magát egy embertelen diktatúra hatalomból kisemmizett, kiszolgáltatott kis porszemének, addig az aranylábú Puskás Ferenc figurája úgy jelent meg a kor városi legendáiban, mint egyfajta „mesehős” vagy a „hatalmasok eszén túljáró vagány”.[7] Az is igen sokatmondó, hogy „amikor 1982-ben középiskolás és egyetemista fiatalokat kérdeztek arról, hogy mit tartanak a magyar történelem legszebb pillanatainak, 1848 mellett a leggyakrabban adott válasz a hat-három volt”.[8] Ezt a trendet a magyar sportfilmek is gyakran követik, különösen a csapatsportok válnak könnyen a nemzetek küzdelmének a megjelentőjévé. A Két félidő… második világháború alatt játszódó német-magyar focimeccse éppúgy egy ideológiai és politikai konfliktus szimbolikus megjelenése, ahogy a Szabadság, szerelem 1956-os szovjet-magyar vízilabdameccse.

A nemzeti identitás és sport ilyen összekapcsolódása láttán talán nem meglepő, ha azt állítom, a sportolók reprezentációja sokkal régebbi gyökerekkel rendelkezik, mint a modern olimpiai mozgalom vagy a rádiós és televíziós sportközvetítések. A sportteljesítmények, illetve a sportoló testének fent vázolt működése ugyan sok szempontból újfajta jelentések hordozójává vált a 19. században a nemzet fogalmának megszületésével, majd a 20. században a nemzeti diskurzusok kiéleződésével, ezek a máig működő beszédmódok mégis egy sokkal régebbi ábrázolási hagyomány újraértelmezését hajtják végre. A sportoló testének képviseleti szimbolikája ugyanis nagyon hasonló módon működik, mint ahogy a király teste működött a premodern társadalmakban, vagy akár Krisztus teste a kereszténységben. Alapvonásaiban mind Krisztus, mind a király és a sportoló esetében működik ugyanis az élő test által felvett szimbolikus jelentések átruházhatósága, az a gyakorlat, amit Ernst H. Kantorowicz a középkori uralkodók kapcsán, az angol királyi jogászok terminusait követve a két test elmélet terminussal illetett. Hans Belting összefoglalásában: „Egyfelől ott van a halandó, természetes test, másfelől ott van a hivatalos test, amelyet egy élő hordozóról vittek át a következőre, s amely ennek révén halhatatlanságra tett szert (…). A hivatalos testet át lehetett ruházni egy művi testre, egy bábura, amivel a hivatal birtokosának halála utáni időszakot hidalták át”.

vlcsnap-2015-09-01-22h23m38s148

Azt állítom tehát, hogy a középkori királyokhoz hasonlóan a sportolónak is „két teste” van, és a nemzeti mez felöltésével hasonló „átlényegülésen” megy keresztül, mint amit a királyi trónra ültetett bábu esetében láthatunk. Az ábrázolás – a bábu vagy a televíziós közvetítés képe – nyitott a szimbolikus jelentések felvételére (illetve: kifejezetten azért készül, hogy felvegye ezeket a jelentéseket), és szinte automatikusan a közösség, a nemzet vagy az én jelölőjévé válik. A sportoló is éppúgy egyszerre önmaga és egy nemzet reprezentánsa, ahogy a király a premodern társadalmakban. Krisztus egyetlen teste így tudja magára venni az egész emberiség vétkeit; a Hamletben vagy az Oidipusz királyban ezért lehet az egész országot sújtó bűz, romlás és járványok forrása a király személyét terhelő bűn; a dobogó tetején álló, a himnuszt a közvetítés nézőjével együtt hallgató sportoló dicsősége ezért lehet egy egész ország dicsősége, a nemzeti válogatott nagy kudarcait pedig ezért követheti nemzeti gyász.

Ahogy a királyok két testének elmélete kapcsán több kutató is rámutat, mindebben egyfajta misztikus, szakrális hagyomány továbbélését láthatjuk. Krisztus testének szimbolikája, a corpus mysticum elképzelése fokozatos és folyamatos áthelyeződéseken ment keresztül. Először az egyházra terjesztették ki, majd a királyra (ez Kantorowicz könyvének fő tárgya), végül a 19. században a nemzetre: „Ennek a hanyatlástól, öregedéstől, gyengeségektől és tökéletlenségektől mentes testnek az elképzelése él tovább az örökkévalónak gondolt nemzetben. Ez a politikai test minden esetben a közösséget jelöli, amelynek feje a király, tagjai pedig az alattvalók”.[9] A sport szimbolikus dimenziójának a 20. századi felértékelődése ezen történet újabb fejezeteként is olvasható, egy olyan, modern kori diskurzusként, ahol a direkt szakrális és nacionalista diskurzusok helyét részben a sport vette át, ahogy a közvetlen fizikai erőszak helyét is átvette a civilizációs szempontból sokkal modernebbnek mondható sportbéli vetélkedés. Mint később látni fogjuk, Dongónak, a Fehér tenyér főszereplőjének a versenysporthoz, küzdelemhez és győzelemhez való viszonyát is meghatározza a személyes test és szimbolikus-közösségi test kettőssége.

A Fehér tenyérről szóló tanulmány második része ide kattintva olvasható el!

feher tenyer

[1] Crosson, Seán, Sport and Film, London, New York, Routledge, 2013, 1.

[2] Babington, Bruce, The Sports Film, London, New York, Wallflower Press, 2014, 9.

[3] Gelencsér Gábor, Az eredendő máshol: Magyar filmes szólamok, Budapest, Gondolat, 2014, 302-303.

[4] Uo.

[5] Murai András, Film és kollektív emlékezet: magyar múltfilmek a rendszerváltozás után, Szombathely, Savaria UP, 2008, 10.

[6] Fodor Péter, Szirák Péter, „A ‘nagy foci’ emlékezete – Az Aranycsapat, in Kultpontok: Emlékezethelyek a magyar populáris kultúrában, Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2012, 110.

[7] Uo. 117.

[8] Réti Zsófia, A 6:3-tól a 0:6-ig – Közösségi emlékezet a nyolcvanas évek magyar futballjában, in Kultpontok: Emlékezethelyek a magyar populáris kultúrában, Debrecen, Debreceni Egyetemi  Kiadó, 2012, 126.

[9] Balogh László Levente, A magyar nemzeti áldozatnarratíva változásai, Korall, 2015, 59. szám, 36-53.


A tanulmány elkészítését a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj és az OTKA 112700 Space-ing Otherness. Cultural Images of Space, Contact Zones in Contemporary Hungarian and Romanian Film and Literature pályázata támogatta.

Kalmár György

szerző: Kalmár György
honlap e-mail
Kalmár György a DE Brit Kultúra Tanszékének habilitált docense. 1997-ben kapott magyar-angol szakos diplomát a Debreceni Egyetemen, majd egy évig az Oxfordi Egyetemen végzett kutatást, 1999 óta a DE oktatója. Első PhD fokozatát filozófiából szerezte 2003-ban, a másodikat irodalomból 2007-ben. Fő kutatási területei az irodalom- és kultúraelmélet, a filmelmélet, a gender studies valamint az angol irodalom története. Számos tanulmány, szakcikk és két könyv szerzője.