KULTer.hu - Sportos, traumatizált férfiak
63520
post-template-default,single,single-post,postid-63520,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Sportos, traumatizált férfiak

A Fehér tenyér és a magyar sportfilm – 2. rész

vlcsnap-2015-09-01-22h16m41s70Kevés film beszél olyan sűrű, néma és emlékezetes képekben az ember és hatalom viszonyáról, mint a Fehér tenyér. A sportoló testek képei azonban akkor válnak igazán beszédessé, ha feltárjuk az őket motiváló sajátosan kelet-európai kultúrtörténeti és identitáspolitikai hagyományokat.

A Fehér tenyérről szóló tanulmány első része ide kattintva olvasható el!

Érdekes megfigyelnünk, hogy Dongó gyermekkorából nem a számtalan megnyert versenyt látjuk (az érmekkel csupán a szülők kérkednek a családot panel otthonában meglátogató ismerősök előtt), hanem a győzelmek mögötti embertelen munkát, fájdalmat, erőfeszítést és megaláztatást. A film párhuzamos vágásos „csúcsjelenetében” pedig egy traumatikus gyermekkori baleset montírozódik a felnőttkor világbajnoki megmérettetésére (amikor a cirkuszi produkcióba alkalmilag beugró gyermek Dongó alatt leeresztik a hálót, majd leejtik), ahol hősünk (a montázs logikája szerint a gyermekkori trauma hatására) elrontja utolsó gyakorlatát és „csak” harmadik helyezést ér el.

Mintha a magyar sportfilmek előszeretettel fókuszálnának az elvesztett csatákra. Dongó története – ha csak a tényeket tekintjük – akár sikersztori is lehetne: a gyermekkor megnyert versenyei, a baleset utáni felépülés és VB bronzérem, az anyagi elismeréssel járó kanadai és amerikai munka, a sikeres nyugati edzői karrier könnyen lehetnének egy „amerikai típusú”, a nehézségeken való fölülkerekedést színre vivő győzelmi narratíva részei is. A Fehér tenyér hazai jelenetein azonban inkább a kiszolgáltatottság, magány és meg nem értettség érződik, a kanadai és amerikai jeleneteken pedig – Széphelyi Júlia találó kifejezésével élve – valami furcsa „üresség,” idegenség és apátia.

vlcsnap-2015-09-01-22h17m43s219

A tanulmány előző részében bevezetett két test elmélet szempontjából a győzelmi narratívával dolgozó sportfilm drámája leírható a természetes test politikai testté válásaként, megdicsőüléseként, átlényegüléseként, míg a Fehér tenyérhez hasonló, az „üresség” érzésével járó veszteség- vagy áldozatnarratívák az átlényegülés és fölülkerekedés meg nem történéséről, meghiúsulásáról, lehetetlenségéről beszélnek, arról a helyzetről, amikor az élő test erősebb, mint a szimbolikus/ideologikus/közösségi, amikor kiderül, hogy a sportoló is ember.

A sportoló testének szimbolikus reszignifikációja, „második testtel” való felruházása azonban nem csupán az élő test és a benne hordozott traumák túlereje miatt problémás a Fehér tenyérben. Nem csak arról van szó, hogy egy kelet-európai kulturális közegben hiányzik az a domináns hatalmi ideológiába vetett hit, amely szükséges lenne az idealizáló szimbolikus jelentések problémátlan, amerikai típusú, naiv felvételéhez. Dongó ugyanis – különösen a gyermekkor jeleneteiben – mintha tudatosan ellenállna ennek a testileg működő ideológiai indoktrinációnak. A sportoló szimbolikus, közösségi testtel való felruházása a Fehér tenyérben egy kegyetlen rend ideológiai normáinak belsővé tételét is jelenti. Jó példa erre a gyermekkor emlékezetes jelenete, amiben az edzés vége felé néhány szülő bejön a tornaterembe, talán a gyermekek testén talált sérülések miatt. Feri bácsi – miután egy nemrég megsérült kisfiú édesapja a felszólítására sem hajlandó kimenni a teremből – szekrényugrásra vezényli a fiúkat, ahol a szokásos káromkodások és ütlegek helyett kedves, bátorító szavakkal dicséri az egymás után ugró fiúkat. Amikor Dongóra kerül a sor, aki egyébként a legügyesebb tornász a csapatban, ő szándékosan elrontja a gyakorlatot, újra és újra megtorpan a szekrény előtt. Nem lép be az ügyes tornász szerepébe, nem produkálja magát Feri bácsi dicsőségére, nem vesz részt a tornászegylet hazug hatalmi színjátékában, teste nem veszi fel a neki szánt szimbolikus szerepet. A filmben – bár a dokumentarista stílus kerüli az egyértelmű jelentések nézőbe sulykolását – érzésem szerint mindez kurázsiként, a személyes autonómia kinyilvánításaként, a szadista hatalommal való szembeszegülésként jelenik meg.

vlcsnap-2015-09-01-22h18m32s181

Míg az amerikai tömegfilmben a hősies karakterek a domináns társadalmi ideológiák követői és védelmezői, addig a film államszocialista kontextusában a „hősies” férfiszerepeket éppen a domináns hatalmi-ideológiai renddel való szembenállás jellemzi, ami együtt jár a test megdicsőülésének megtagadásával. Jó példa erre Dongó és (tanítványa, a VB-t végül megnyerő) Kyle viselkedésének különbsége. A debreceni verseny előtti interjúban Kyle egyértelműen kijelenti, hogy győzni jött, míg Dongó azt mondja, számára az a fontos, hogy megmutassa, tud tornázni, de azért egy fanyar félmosollyal hozzáteszi, hogy utál veszíteni. Talán még látványosabb példája a megdicsőült, idealizált, társadalmi jelentésekből konstruált „másik testhez” való viszonynak az, ahogy a verseny után Kyle a fotósoknak pózol, reflektálatlanul lubickol a győzelem (idealizáló) fényében, míg Dongó egyszerűen eltűnik a színről. A Fehér tenyér – szemben a műfajfilmes gyakorlattal – mintha épp az élő test ideológiai, szimbolikus konstrukcióknak való alávetésében rejlő kegyetlenségre hívná fel a figyelmet, épp azoknak a konstrukcióknak az embertelenségére, amelyektől a győzelmi narratíva hőse valódi hőssé válik.

vlcsnap-2015-09-02-17h41m07s134

Az idealizált férfiszerepektől való távolságtartás kapcsán fontos megjegyezni, hogy nem egyszerűen egy rebellis, autonóm férfiasságról van szó, amely – átlátva a domináns társadalmi rend álságosságát – visszautasítja a rend által felkínált szerepeket. Ez megint csak valamiféle rebellis hősiesség lenne, mely persze minimum a 18. század óta népszerű alakzata a férfiasságnak Magyarországon, Dongó esetében azonban mégsem ezt érzékeljük. Igen beszédes ebben a tekintetben az a jelenet, amikor a még gyermek Dongó visszafordul a tornaterem ajtajából, úgy dönt, nem megy be az edzésre. Ezután ugyanis nem a szabadság örömteli képei következnek, nem a fájdalmas kényszer alóli kibújáskor érzett felszabadultság. A kisfiú a lakótelepen bolyong, az egyforma panelházak labirintusszerű rengetegében, a kézi kamera pedig egyetlen pillanatra sem engedi a nézőnek, hogy egy nagy, szabaddá tevő térben helyezze el a főszereplőt, megadva ezzel a helyzet vagy a rend átlátásának és a szabad döntéshozatalnak a felemelő érzését. Más szóval a társadalmi rend által kínált ideológiai koordináta-rendszer és az idealizált versenysportoló-identitás elutasításával Dongó mintha orientációt is veszítene. Megnézi óvodapedagógusként dolgozó édesanyját, de csak a távolból, a kerítés rácsain keresztül, nem megy oda hozzá. Felmegy egy bérház tetejére, de itt sem a szabadság vagy megpihenés érzete jelenik meg – a kamera szédítően kerüli meg a lehajtott fejjel a tető szélén álló kisfiút. Inkább a lezuhanás veszélyét vagy vágyát érezzük a néma képekben. Sokatmondó, hogy a jelenet az épületek közötti sötét aknába felülről betekintő, szédítő, hirtelen elsötétülő képpel zárul.

vlcsnap-2015-09-01-22h20m30s52

Mivel a gyermekkor jelenetei mind Debrecenben játszódnak, a felnőttkor jó része (a VB kivételével) pedig Kanadában és az Egyesült Államokban, a múlt és jelen viszonya részben térbeli metaforákon keresztül jelenik meg a filmben. A kétfajta tér azonban nem egyszerűsíti le, nem teszi didaktikussá az államszocialista múlt és a demokratikus jelen viszonyát. A film nyitóképein ugyanis a Kanadába érkező felnőtt Dongót látjuk, a modern nagyváros fém-üveg-neon világa azonban éppoly kaotikus, szédítő és labirintusszerű, mint a későbbi visszaemlékezésekben feltűnő, fent említett debreceni lakótelep. Mi több, a kanadai megérkező jelenet sem a szabadságról és a boldog új otthonra találásról szól: itt Dongó leül egy épület ajtaja mellett, hogy a ritka kanadai napfényt és az új világba érkezését kiélvezve elszívjon egy cigarettát. Az élvezet, filozofikus reflexió és megpihenés ezen (a magyar filmtörténetben is nagy hagyománnyal bíró) jelenetét azonban szinte azonnal félbeszakítja egy biztonsági őr, aki elküldi Dongót. Kérdésére elmagyarázza, hogy az épület közelében tilos a dohányzás, és javasolja, hogy álljon arrébb, oda, ahol már két férfi is dohányzik, miközben semmitmondóan az időjárásról beszélgetnek. Dongó pedig némán odébb áll. Ebben a jelenetben is a testek beszélnek: az egyik helyre ülés, majd a másikra elküldés gesztusai, a megérkezés lehetetlenségének és a továbbállás szükségességének motívumai, illetve az egymás mellett idegenül ácsorgás fejezik ki az új hely és benne Dongó állapotát.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

A múlt és jelen, Magyarország és az Újvilág szembeállítását az is bonyolítja, hogy Dongó – bár a film azt sugallja, hogy egész gyermekkorában a szabadságról álmodozott – Kanadában is nehézségekkel találkozik, ő maga élteti tovább a gyermekként elszenvedett erőszakot (nyakon vág egy az edzésen vaduló gyereket), Kyle edzőjeként pedig itt is csapdaszerű helyzetbe kerül. Mint látható, a múlt és jelen, Debrecen és Calgary viszonyát sokkal inkább szervezi az okozatiság logikája, mintsem a szembenállás: „a gyerekkori edzések dresszúrája a felnőttkori magatartásban csapódik le”, illetve „a gyermekkori kudarc mintegy előrevetíti, magyarázza a felnőttkorit”.[1] A Fehér tenyér nem képez ideologikus ellentétpárt az államszocialista Debrecen és a szabad Calgary viszonyából, ehelyett inkább a főhős szubjektív, lelki szűrőjén keresztül viszonyul az eseményekhez. Ilyen értelemben a Fehér tenyér olvasható traumatörténetként is, amennyiben a múltban elszenvedett testi-lelki sérülések életre szóló hatásáról beszél. Gondoljunk csak Dongónak a Las Vegas-i Cirque du Soleil társulatnál kapott munkájára, a film záróképeire. Míg Las Vegas utcaképei a mozgó kézi kamerának és a gyors vágásoknak köszönhetően éppoly dezorientálóak, mint Calgary vagy a debreceni lakótelepek, Dongó munkáját gyakran hosszan kitartott, statikus kameraállásból felvett totálokban látjuk, ahol hősünk nagy, üres terekben egyedül áll. Az épületek közötti betontetőn a próba előtt még egy cigit elszívó magányos alak értelmezhető a traumatizált szubjektum képeként. Márpedig ez a Las Vegas-i jelenet kezdőképe. Dongó egyedül van egy geometrikus, üres, üveg-acél-beton környezetben, nincs a tetőn egy szék, ahol leülhetne, és nincs távlat sem, rálátás a környezetére, ahonnan cigizés közben szemlélődhetne. Bezárja a sivár, üres, technikai környezet. Ahogy a később látott produkció, úgy ez is értelmezhető már-már szürreális, poszttraumatikus, kiégett, örömtelen, sivár lelki tájként.

vlcsnap-2015-09-02-17h38m48s22

A Fehér tenyérben a múlthoz való – a hazai emlékezetpolitikára sokak szerint jellemző – „zavart és tisztázatlan” viszony megint csak vizuális szimbólumokban jelenik meg. Jusson eszünkbe az edző, Feri bácsi ajtó mellé támasztott kardja, melynek a hegye az évek során már lyukat vájt a padlót fedő tornaszőnyegbe; a kard által a fiúk testén és lelkében ejtett sérülések; és végül a Dongó lába által benyomott szivacs képe a világbajnokság elrontott gyakorlata után. Mindezek nyomok: tárgyak és testek szimbolikus értelmű lenyomatai, melyek a múlt és a hatalom testekben őrzött hatásáról beszélnek. Ezek a „benyomások”, sebek és felfeslések a film egyik alapvető motívumáról beszélnek, szavak és nyelvi-szimbolikus közvetítettség nélkül: arról, hogy egyes tapasztalatok és traumák csontig hatolnak az emberbe, ez a testünkben hordott múlt pedig lehetetlenné teszi, hogy a fősodorbeli sportfilmek mintájára a győzelem vakító fényében sütkérező hősökké legyünk, lehetetlenné, hogy az eszmék, fantáziák és hatalmi ideológiák által konstruált eszményi test eltakarja az élő test szenvedését.

Fehér tenyér, 2005. Írta és rendezte: Hajdu Szabolcs. Szereplők: Hajdu Zoltán Miklós, Orion és Silas Radies, Kyle Shewfelt, Gheorghe Dinică. Forgalmazza: Hungarotop.

[1] Gelencsér Gábor, Az eredendő máshol, Magyar filmes szólamok, Budapest, Gondolat, 2014, 306.


A tanulmány elkészítését a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj és az OTKA 112700 Space-ing Otherness. Cultural Images of Space, Contact Zones in Contemporary Hungarian and Romanian Film and Literature pályázata támogatta.

Kalmár György

szerző: Kalmár György
honlap e-mail
Kalmár György a DE Brit Kultúra Tanszékének habilitált docense. 1997-ben kapott magyar-angol szakos diplomát a Debreceni Egyetemen, majd egy évig az Oxfordi Egyetemen végzett kutatást, 1999 óta a DE oktatója. Első PhD fokozatát filozófiából szerezte 2003-ban, a másodikat irodalomból 2007-ben. Fő kutatási területei az irodalom- és kultúraelmélet, a filmelmélet, a gender studies valamint az angol irodalom története. Számos tanulmány, szakcikk és két könyv szerzője.