KULTer.hu - Az anyag metafizikája
84576
post-template-default,single,single-post,postid-84576,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Az anyag metafizikája

Rakovszky Zsuzsa: Fortepan

A válogatott költemények kiadása óta eltelt majd’ évtizednyi „versínség” zárult le azzal, hogy tavaly ismét lírakötete jelent meg Rakovszky Zsuzsának, aki a köztes időszakban prózai művek (regények és novellák) megírása felé fordult. 

Hosszú böjt leteltét jelzi tehát a vékonyka Fortepan, melynek olvasása nemcsak a Rakovszky-költészet híveit töltheti el örömmel, hanem a kortárs líra legjavát megismerni vágyókat is, hiszen a kitűnő szövegek lehetőséget teremtenek a nyelv lényegi hatásmechanizmusának megértésére.

A kötet két ciklusba rendeződik, melyeket ismét két-két részre bonthatunk. Az első ciklust, a Napéjegyenlőséget az azonos című vers nyitja, melynek egyetlen hosszabb költeményként történő olvasását a kötet tipográfiája, a megnövelt betűméretben felfedezett kiemelő szándék legitimálja, a szöveg határa kitolódik, amely így több, alcímmel elkülönített egységre darabolódik. Ezt a szegmentálást igazolja a szituációk és a beszélő(k) hasonlósága, az utóbbiak idézőjelekkel elkülönített megszólalásai, az ezeket kommentáló, kvázi narrátori hang jelenléte miatt pedig a szakaszok közös, narratív kerete tételeződik. Az epikus jelleg alá rendelődik a vers élet-út toposza, az így megmutatott eseményeket (az időskorúként megképződő) alanyhoz kötjük, akit először A pszichológusnál, később metróutazás közben, majd barátnőivel közös, ezoterikus, múltidéző szeánszon (Alfa-állapotban) látunk, és már a narrativitás által fölkeltett várakozás, e kód „összerendező” implikációja miatt gondoljuk azt, hogy ugyanazon alany létének utolsó pillanatait, agonizálása végső stádiumát figyelhetjük (Otthon).

Rakovszky-Fortepan

A versek sorrendje is jelentéssel bír, a metróutazás alatt az utazó szubjektum például a szemben lévő utas újságjából szerez tudomást az amstetteni rémről, s e versszakasz után a jeremiádokra emlékeztető szövegrész brutális erőszakot és elbörtönözve töltött évtizedeket jelenít meg, amit így könnyen illeszthetünk az újsághírhez, a beszélőt pedig a kínzásokat elszenvedő lány alakjához közelítjük. „Itt lenn a föld alatt növekszenek / gyermekeim, sápadt kis földi férgek, / gyulladt szemű, fakó félistenek, / akár a krumplicsíra, zöld-fehérek.” (Az elrabolt lány, 10.) A textuson belül felvillantott, a szövegtérből kimutató referencia azonban nem oltja ki a nyelv működése által termelt további jelentéseket, mert az archaizálás és a műfaj által megidézett bibliai kontextus miatt újabb összefüggések teremtődnek, az utolsó sor („Anyám, anyám, miért hagytál magamra?”, 10.) például Jézus kereszten elhangzó könyörgésének („Eli, Eli, lama sabaktáni”) parafrázisaként is érthető. Az anya alakja többször felbukkanó motívum a Napéjegyenlőség hosszú versszövetében, az ő keresése, megpillantásának reménye motiválja a versbéli ént mind a pszichológia, mind az ezotéria felé való nyitásban. A túlvilág, a sors kifürkészése állandó eleme a Fortepan versszövetének, melynek csak egyik lehetséges módja a már említett ezotéria. Ezzel kapcsolatban a több megszólalót inkorporáló szövegekben – főképp a beékelt narrátori kiszólások által – irónia létesül, amely mintegy kétségbe vonja a sorsszerűség ilyen szempontú magyarázatát: „Fejük búbján a csakra / kinyílik és egész testük bejárja / a Mindenség bioenergiája.” (Alfa-állapotban, 11.)

Az anya egyfajta metaforája is lesz annak a centrális elemnek, mely meglátásom szerint a Fortepan legfőbb tétje: a metafizikára való rákérdezés lehetősége, a metafizika artikulálhatósága. A metafizika jelentését szó szerint értem, azaz a(z elgondolhatónak tételezett) tiszta anyagin (fizika) való túllépés (meta) aktusaként, azt a gondolati beállítódást, mely feltételezi az anyagi felszín mögötti, alatti mélyebb, szellemi jelentés létét. (Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, A jelenlét előállítása – Amit a jelentés nem közvetít, Bp., Ráció–Historia Litteraria, 2010, 28.) A metafizika tehát nem más, mint ami a matéria önmagasága helyett a valami más felé való elindulást, történést, eseményt jelöli, vagyis az adotton, a jelenlévőn való túliságot. A Fortepan versei szinte mindig végrehajtják ezt az ellépést, hiszen a kimondással épp a kimondáson túlmutató magasságokba próbálnak fölkapaszkodni, szinte minden versnek van egy efféle vertikális emelkedése, íve, kapja az akár a szellemidézés, az emlékezés, akár a tapasztalaton túli megpillantásának a formáját. A szövegek perspektívája mindig a végtelenben tűnik el, a látvány, a víziók konstitutív részét képezik e poétikának, a létezésen túlra, a jelenlévő mögöttire irányul a tekintet: „Egy várost láttam, amely nincs sehol.” (13.); „Ülnek a szürke, léten túli fényben, / árnyak: már nincsenek, csak látszanak.” (43.) Mindezt fokozza, hogy a beszélő gyakran a félálom-álom állapotából szólal meg, az álom és az ébrenlét között gond nélküli és jelöletlen az átjárás: „Az álom / átfúj a még folyékony énhatáron / a partra, hol még egy vagyok veled.” (21.); „És mintha csak álombeli terek / lennének, több helyszín egymásba olvad.” (50.) Elmosódnak a határok, nem adódnak szilárd, mozdíthatatlan pontok, minden cseppfolyósként, diszperzként, áttűnésében létesül. „S mint álmokban, a kizárt harmadik / elve futólag érvényét veszíti: / én és nem én vagyok itt és nem-itt” (50.).

A logika szétszálazó-elkülönítő jellege csődöt mond, ellentmondásmentessége kiiktatódik, felfüggesztődik, elégtelenné válik. Ebben az értelemben a nyelv is egyfajta korlátként tételeződik, mert a lét határaira való rákérdezés annak belátásával jár együtt, hogy a nyelv csak bizonyos szintig képes ezt megtenni. Amiről beszélni kellene, az mindennél fontosabbnak tűnik, a nyelv azonban képtelen lefolytatni ezt a beszélgetést, csak a sejtetés, a víziók és az elhallgatás marad. Ezt a „lényeg előtti megtorpanást” is színre viszi a kötet: „Fenyők hajóraját / látni, s a lombos erdőt, mint szél borzolta tengert. / Hátrébb hegyek, mögöttük is hegyek, / azok mögött az elgondolhatatlan: / a láthatár mögött száműzött istenek / élnek tovább fenyő, szederbokor alakban.” (Erdő, 36.) Erős tehát a vizualitás szerepe, melyet a trópusok szintjén a mindvégig hangsúlyos metaforikában és a metaforasorokból összeálló allegóriákban érhetünk tetten: „fotonzápor zuhog a nagy folyóra. / A délutáni Nap – égő tehén – / a lomha vízre sápadt holdat ellett, / s most vonszolja nyugat felé a fény / köldökzsinórján: gézcsík – könnyű felleg – / tapad az izzó sebszáj peremén.” (A föld alatt, 9.)

rakovszky1

Ezt a nyelvi kételyt oly módon vetik föl a versek, hogy szüntelenül saját anyagiságukra irányítják az olvasó figyelmét, elsősorban a hangzásukra. Az akusztikával összefüggő retorikai eszközök egész tárházát használja a kötet (kereszt- és páros rímek, a metrum kiemelt szerepe, asszonáncok, alliterációk és a hangzósság jelentéstani vetületei – erre felfigyel Tarján Tamás is alapos kritikájában: Az idegenség koordinátái, Új Forrás, 2015/10, 44–47.), melynek kiteljesedéséhez érdemes hangosan felolvasni a szövegeket. Az Otthon című versben a pergő tremuláns [r] és az explozíva [k] felpattanása, kopogása szinte észrevétlenül hozzák létre a vers testét: „A képernyő kísértet-kékje ráng, / gyér fénye hull négy sodronyos vaságyra. / Kintről az esti, megszokott zajok: / vécézúgás, járókeretek kopogása” (16.). Az anyagiságra való intenzív fókuszálás azonban mindvégig nagyon komplex módon épül egybe a szemantikával, hol annak ellentmondva, hol megerősítve a szavak-szintagmák jelentéstanát. A föld alatt című szakaszban például együtt döccen a ritmus is a jelentéssel: „A fémhernyó nagyot rándulva nyög.” (9.); máskor a szókép eredetiségét a sorközi összecsengések, ismétlődő hangalakok erősítik: „Lila / alkony falába ékelt konyhaablak” (Rács, 20.), itt az alkony hangsorba is beékelődik a konyhaablak. Ezek a nyelvi szintek természetesen nem elválaszthatók egymástól, ahogyan ezt végső soron más szövegek, nyelvi közlések esetében sem tehetjük meg, azonban erre a végül is elcsépelt, mert tudott, ismert belátásra újra és másként vet fényt a Fortepan, amiért nem lehetünk eléggé hálásak.

A korábbi, kötetlenebb szerkezetek helyett a Napéjegyenlőség ciklus második szakasza feltűnően variálja a klasszikus műfajokat. Az uralkodó szonettforma mellett találjuk a narratív jelleget őrző Két történet című szöveget, amely a Novella és a Ballada című verseket köti össze egy szöveggé. Utóbbi műfaji implikációi jobban érvényesülnek, hiszen az ellipszis, a ritmika ütemei a balladai eszköztár formai elemeit jelentik, nem szólva a tragikus elemről, egy nő haláláról és az odáig vezető lélektani mozgatórugókról: „Maradék ifjúsága / még pár év, és oda. / Mindjárt itt az öregkor, / s nem volt boldog soha.” (25.) Az interneten megtalált jósok jövőlátásaihoz köthető fátum némiképp ironikus színezetet kap, a kissé régies nyelv és jelenünk modern világa pedig izgalmas feszültségbe kerül egymással: „Messze, egy más világban, / mely holdnál távolibb, / tévé szól, ég a villany, / a mikróba teszik // a pizzát és elosztják / ketten háromfele, / egy számot hívnak újra, / de a szám nem felel.” (31.)

Rakovszky lírája inkább kiteljesít, tökélyre csiszol egy „már meglévő”, leginkább az Újhold köréhez köthető poétikát, mintsem létrehozna valami radikálisan újat. Talán épp az a belátás mozgatja ezt a versnyelvet, hogy semmi új nem mondható – noha a mondás mindig egyedi-egyszeri marad, lehetetlen a tulajdonképpeni „újramondás”. Erre a jellegzetességre a Fortepanról korábban megjelent kritikák jó része is felfigyel, ezért nem tanulság nélküli, ha az idézéssel mintegy felerősítjük ezeket a kritikai hangokat. Ilyen Nagypál István írása, mely szemléletes metaforákat sorol: az első ciklus versei „megfoghatóbbak voltak”, a kötet szerkezetei, jelzői „tapinthatóvá” válnak – voltaképpen ő is az anyagiság jelentőségéről beszél. Bozsoki Petra pedig Lator Lászlónak egy korábbi Rakovszky-kötetről írott cikkét idézi (A költészet mint archívum, Jelenkor, 2015/10, 1132–1136.), az itt olvasható kijelentések („a vers sűrű, eleven anyaga” és „az isten a részletekben lakozik”) e kritika gondolatmenetében is revelatívvá váltak.

A második, a kötettel azonos című ciklusban változnak a poétika arányai, lényegessé válik a leíró, tárgyias jelleg, valamint a vizualitás, szűkebben a fotóhoz való viszony. Ahogy korábban említettem, a második ciklust is két részre oszthatjuk. Az első szakasz címmel jelölt verseit a második szakaszban csupán címkékkel ellátott szövegek váltják fel, az utóbbi döntés az ismert internetes fotóarchívum megoldására játszik rá, ami azt az illúziót kelti, mintha egy-egy fotó leírása lenne a tét. Némely szöveg olvasatában, illetve egy-egy jelentésréteg létrejöttében hatékonyan alkalmazható ez az eljárás, ám meglátásom szerint félreértésekre ad lehetőséget, ha a verseket a Fortepan nevű népszerű fotóarchívum egy-egy konkrét darabjának csupán ekphrasziszszerű elbeszélésével-leírásával azonosítjuk, mert a versek többsége nem létező képeket rögzít, inkább a képnézegetés aktusát és a fényképekhez általánosan kötődő hangulatokat, diszpozíciókat hív elő – a nyelv által. (Annál is inkább, mivel, egyetérthetünk Bedecs László megfigyelésével, a fotók inkább ráhangolódást jelenthettek a versalkotásban, amelyek [legfeljebb] „az emlékezés-felidézés elindítói, de nem ihletadó, lényegi előzmények. El tudom képzelni, hogy nem is egy-egy konkrét kép kapcsolódik a szövegekhez, hanem egy kép-csoport.”)

A fotóhoz köthető fő paradoxon válik itt lényegessé, az, hogy egyszerre tesz kézzelfoghatóvá és ennyiben jelenlévővé valamit, miközben elérhetetlen távolságot, szakadékot is képez a fotón lévők és a fotó szemlélője közé. Ahogy Susan Sontag fogalmaz: „A fénykép – áljelenlét, s egyszersmind a távollét záloga.” (Vö. Susan Sontag, A fényképezésről, ford. Nemes Anna, Bp., Európa, 2007, 28.) Roland Barthes is úgy ír a fotóról felkavaróan személyes esszéjében, hogy az valami eredendően metafizikainak tekinthető: „Én vagyok minden fotográfia iránypontja, ezért vált ki belőlem meglepődést, amikor az alapkérdéssel szembesít: miért élek itt és most? […] Ilyen jellegű kérdéseket tesz fel nekem a Fotográfia is; olyanokat, amelyek az »ostoba«, egyszerű metafizikához kapcsolódnak. Valószínűleg ez az igazi metafizika, csak a válaszok bonyolultak.” (Vö. Roland Barthes, Világoskamra, ford. Ferch Magda, Bp., Európa, 1985, 96.) Amivel Barthes a gyász mellett küzd, az a fotó epifániája és megfoghatatlansága, ellenállása az értelmezői műveleteknek. Ilyen diszpozíciókra utalok, amikor Rakovszky könyvét a fotókkal való szembesüléshez hasonlítom.

26111_libirdij_TEK

Nem véletlen, hogy nincsenek a kötetben illusztrációként közölt fotók, így valójában nincs semmilyen megbízható eszközünk arra, hogy világosan eldönthető legyen, melyik fotó leírását is adná egy-egy vers. Ha lenne, akkor sem a fotót látnánk, hanem verset olvasnánk. Ennyiben nemcsak felesleges, hanem a kötet intenciójától idegen az az interpretáció, mely a szövegek mögött visszanyomozható referenciákat keres, még akkor is, ha a rekvizitumok, a tárgyak megnevezései, a történeti utalások a 20. század elejéhez-közepéhez kapcsolják a szövegeket. Mindezt a versbeszélők összetett képlete is jelzi, mert bár a ciklusban érzékelünk egyfajta „fotónézegető” szubjektumot, ez azonban könnyedén ad hangot másoknak, legyenek akár az elképzelt fényképen megjelenő arcok, akár a szubjektum így felötlő emlékei, ami végül is az olvasó saját emlékeit is bekebelezheti (erre az aspektusra Bozsoki Petra is kitér). „Augusztus édessége, olvadó / fagylalt és napsütés íze a szánkban. / Papucsban járkálunk hőtől fakó / égbolt alatt, akár saját szobánkban.” (címkék: nyár, Balaton, felejtés, olasz filmek, 59.) Az elérhetetlen távolságként érzékelt múltból, a hiányukból szólalnak meg ezek a hangok, felidézve például a Spoon River-i holtakat, s ez a permanens időszembesítő gesztus involválja a könyv befogadását kísérő legfőbb hangulati elemet, az egyszerre gyötrelmes és fölemelő melankóliát. A kötet végül is egyetlen fölszakadó sóhajjá lényegül át, s görgeti maga előtt a korábban oly sokszor, sokféleképpen kimondott sóhajokat: „ó, jaj, hogy eltűnt minden”; „de hol van a tavalyi hó?”; „ó ég felé szökellő emlék”.

Legerősebben akkor érvényesül a képnézegetés tevékenysége, amikor textuálisan nem tudjuk feltölteni a deixiseket. Ilyen esetekben a deixisek ugyanis tételeznek egy külső, vizuális jelsort, például fotót, a szövegek „tudattalanjában”, és ez szintén motivált, hiszen Barthes épp a deiktikus funkcióban jelöli meg a fénykép sajátosságát. „A valóság jelölésére a buddhizmus a sunya (űr) szót használja vagy egy még kifejezőbbet, a tathátá-t (valóságosnak, ilyennek lenni); tat szanszkritül azt jelenti: az, a kisgyermeknek azt a mozdulatát idézi, amikor a gyerek ujjal rámutat valamire, és úgy mondja: az. A fénykép is mindig egy ilyen mozdulat kifejezője, azt mondja: az, ez az, ilyen!, de nem mond semmi mást” (Barthes, i. m., 8–9.). Ilyen fotóra mutató nyelvi elemeket olvasunk például a Tárgyak című versben: „A homályos / sarokban egy fotel (csak a csíkos huzatból / látszik egy kis darab)” (42.), a zárójeles megjegyzés mintegy leleplezi a képnézegetés aktusát; akárcsak a Sakkozó katonák, mely nyílttá teszi a látvány mögötti fotót: „minden bizonnyal / a következő lépést fontolgatják, de arra / semmi nem utal a képen, hogy tudatában / lennének” (46.); vagy egy címkés vers helyjelölője: „és körülményeket, hogy meghatározódjam, // s én én legyek. Itt viszont már tavasz van” (51.). A kötet kevésbé sikerült passzusaira is ott bukkanunk, ahol némileg megköti a jelentés áthelyeződéseit, áramlását a pusztán fotóleírásként való értelmezés, illetve ott, ahol a kissé elcsépelt szóképek izgalmat nem, inkább csak modorosságot vagy túlzott pátoszt tudnak nyújtani olvasójuknak: „mikor a szörnyű rend ólomfalát / az álmok vize harsogva törte át” (54.).

A kimondásban megtapasztalt matéria marad az egyetlen válasz, melyben az én létesülése és (azonos pillanatban) az eltűnése végbemehet, miközben például a „korlát, ecetfa, árnyék” hangsor létre jön (és tűnik el ezzel azonos pillanatban): „Mikor már nincsen arcom és nevem, / a parton, hogyha kérdezik, ki voltam, / korlát, ecetfa, árnyék, felelem, / halványuló képek sora, írás a porban.” (címkék: szitakötő, istenek, remény, 65.) Rakovszky Zsuzsa versei nem kopnak el az újraolvasásukkal, a korpusz relevanciája mellett érvelhetünk, nem véletlen, hogy az Aegon-díj végső tízes listáján is szerepelt a Fortepan, ahogyan az sem, hogy a szakmai grémium e kötetnek ítélte a Libri-díjat.

Rakovszky költészete legalább a Fekete-fehér című könyv óta konzekvensnek mondható, nincsenek éles váltások a pályán, s ebből a szempontból nem hozott újat a Fortepan sem, inkább egy szisztematikusan épülő út, egy szerpentin következő szakasza vált láthatóvá. A kötettel való hosszú idejű együttlélegzés alatt sem üresedett ki a versnyelv, mindig képes volt új árnyalatokkal telítődni, főleg az elmúlás kikerülhetetlenségével kapcsolatban. A recenzió megírásának hosszas elhúzódása is részben épp annak tudható be, hogy ebben az élményben való részesülés kimeríti a verbalitás lehetőségeit, hiszen mindig homályban marad valami lényeges összetevő, valami lefordíthatatlan; a cél permanens elvétését tapasztaljuk (illetve e gondolkodásmód téves voltát); ezért kihívás erről a kötetről beszélni. Azaz nagyon is beszélni kell róla – valahogyan. A Fortepan elolvasása után azonban először hallgatni kell.

Rakovszky Zsuzsa: Fortepan, Magvető, Budapest, 2015.

Bihary Gábor

szerző: Bihary Gábor
honlap e-mail
Bihary Gábor 1989-ben született Vásárosnaményban, jelenleg Mátészalkán él, irodalomkritikus, a Szkholion szerkesztője. A Debreceni Egyetem Bölcsészettudományi Karának magyar nyelv és irodalom szakos hallgatójaként végzett alap-, majd mesterképzésen, aztán ugyanitt az Irodalom- és Kultúratudományok Doktori Iskolába járt. Az Alföld Stúdió kritikai műhelyének tagja volt. Újságíróként a KULTer.hu-n debütált.

KULTprogramok

<< 2018. nov. >>
hkscpsv
29 30 31 1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30 1 2

Események

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archívum