KULTer.hu - Arctalan teljesség, mosolygó Másik
115469
post-template-default,single,single-post,postid-115469,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Arctalan teljesség, mosolygó Másik

Kosztolányi Dezső: Édes Anna

Van az a darab, mely önmagában is egész, melyről kijőve nem törekszünk arra, hogy az előadást már mindig is valami egész részeként kezelve egy olyan (szöveg)térbe helyezzük, mely látszólag határozottan jelölődik ki szerző-mű/birtokos-birtok kettősségei mentén. Ilyenkor lehetőségünk adódik arra, hogy belássuk, e kötelékek tényleg csak a látszólagosságban gyökereznek.

Olyan felszíni „szimbiózisban”, mely toxikus kapocsként alantasan és elválaszthatatlanul fúródik a befogadói agyba, egyenesen a nézői szem mögé, hogy tekintetét a műegész megítélését birtokolni látszó szerzőség primátusának áligazságaival fertőzze meg. Mármost az a darab, mely a nézőt, ezzel ellentétben, egyfajta metsző tisztánlátással ruházza fel, hogy arról a szerzői/birtokosi egészségben – a szerzőhöz/birtokoshoz visszakanyarodó műteljességben, vagyis a művi egész jólétét fenntartó szerzőségben/birtokoltságban – gyökerező rabhajtásokat igencsak vissza- vagy akár teljesen elvágva tudjon kijönni, úgy gondolom, már nem is igazán darab. Merthogy az valami képzeletbeli egész, valami illuzórikus teljesség része helyett – szerzői/birtokosi műlétét elfeledve – önegységben, (da)rabságán túli, teljes létezőként tud feltárulkozni.

Már egy nem-darab. És mégis van.

Láttam is egy ilyen nem-darabot az Örkény István Színház stúdiószínpadán, Szenteczki Zita rendezésében, Bíró Bence szövegezésével. Egy hangját felismerni, rend(szeretet)ből kilépni látszó lánydarabról, Kosztolányi Édes Annájának Vizyné által megtört cselédjéről, Annáról szól, aki örkényes átiratában végül se szerzőjének, se birtokosának nem marad rabja. Szorongató karjaikból kibújva egyszerre öleli és öli is meg mindkettőjüket. Ugyan belőlük válik ki, megtaláltatni csakis ellenükben tud.

Csakis Kosztolányit és Vizynét, szerzőt és birtokost elhagyva lehet meg önmagának. Hiányuk tehát létteljességének előfeltétele.

A cselekményt ismerve, Annát eltárgyiasítva, Vizynét pedig egy cselédmű megalkotójaként tételezve talán nem nehéz belátni, hogy e szerző-mű/birtokos-birtok függőségdinamika ugyanúgy jelen van Kosztolányi és regényműve között, mint ahogy ott feszül Vizyné és Anna egymásba vetülő, cselédség- és szabadságfogalmaikat átíró szubjektumaiban is. (Azt hiszem, a viszonyrendszert innen szemlélve válik igazán jelentésessé a műsorfüzet rendezői jegyzetének azon mondata, melyben Szenteczki azt írja, hogy Kosztolányi „belekódolja magát majd minden szereplőjébe, de egy flaubert-i fordulattal élve azt is mondhatná: »Édes Anna én vagyok.«”) A különbség annyi, hogy míg az előbbi – a kosztolányis és a történeti előtudás referencialitásának – súlya alól gyönyörűen vonja ki a nézőt a Szenteczki-rendezés, addig az utóbbit – a humánum hasadtságának és a darabének szóródásának erejét – kortárs kifutótérbe átemelve koncentrálja (szó szerint, hiszen a színpad egy meghosszított asztallap catwalkja),

kétszeresen megidézi, színre szólítja és bemutatja ezzel, mondjuk így, „az annai öntörvényt”.

Egyrészt a szövegekre általában, így Kosztolányi Édes Annájára is jellemző uralhatatlanságot, amiért azok a szerző megkötései nélküli teljes értékű műegészként olvasódhatnak tovább, legyen szó bármilyen mediális törésről, ahogy azt, ugye, a Szenteczki–Bíró alkotópáros örkényes adaptációja bizonyítja; másrészt előadásunk címszereplőjének, Annának az énérvényét is, aki csakis birtokosa, Vizyné nélkül juthat ágensi pozícióba, ahogy az majd a gyilkosságjelenetből kiviláglik.

De odáig még ne szaladjunk. Kezdjük azzal, ami az Örkény stúdióterébe lépve fogad minket, hogy az Anna-darabot keretezve (egésszé téve?) térhessen majd vissza a zárójelenetben, csak már egy másik én, a nagybetűs Másik arcán: a mosollyal.

Először, nevéből adódóan igen stílszerűen, Ficsor (Borsi-Balogh Máté) „mosolyog” ránk,

aki a már említett, színpadfunkciót betöltő, hosszú, faltól falig nyúló catwalkasztal közepénél, lábait fel- és keresztbetéve ül, minden belépőt vigyorgó biccentéssel köszönt, szemöldöke emelgetésével pedig jelezni igyekszik, hogy foglaljuk el helyeinket, „üljünk asztalhoz”, mert hamarosan érkezik „a főfogás”. Kis idő elteltével be is hozza: hátáról lőtt zsákmányként / sebzett vadként / őzként veszi le az új cselédlányt, majd felszolgálja Vizynének (Für Anikó). Anna (Zsigmond Emőke) tehát szó szerint asztalra kerül, ahol énjének humán vonatkoztatási pontjai megszűnni látszanak. Olyannyira, hogy

a cseléd teste féregmozgásba kezd, és csúszva-mászva takarít fel mindent, ami útjába kerül a (darab)világot jelentő deszkán.

Mivel Vizyné célja, hogy megszerezze-létrehozza a tökéletes cselédlányműt, nem véletlen, hogy Anna csakis eltárgyiasulva, szubhumán móduszban kaphat jelenlétet; úgy is fogalmazhatunk, hogy számára Anna mint ember feltakarítandó. Ha kellőképp figyelünk, ez kezdettől fogva világos: Vizynéhez kerülve Anna megfosztódik egyetlen tulajdonától, színesbillentyűs ezüsttrombitájától, mely Bíró dramaturgiájának metaforikus rámutatása arra, hogy Annát új helye már mindig is ágenciavesztettségben horgonyozza le.

Ő cseléd, nem kaphat hangot.

Fontosnak tartom azt is kiemelni, hogy hol és hogyan várja a nő a lányt, ugyanis a történetív szempontjából sokat sejtet Vizyné cselédszerzőségének és Anna műbirtokoltságának egymásba-függéseiből. Vizyné, Anna érkezését várva, mosolyogva és pillarebegtetve – ficsorosan – fekszik ki a catwalkra. Látszólag ő is asztalra kerül. Okkal feltételezhetjük ezért, hogy birtokos-birtok közt valamiféle analóg viszony jön létre. Tekintettel énjeink és szabadságfogalmaik fokozatos egymásba-íródására, ez tulajdonképp igaznak is bizonyul; azzal a különbséggel, hogy

a szoborszerű őzpozíciót, mely az örkényes plakáton és a műsorlapon is visszaköszön, Vizyné maga veszi fel. Önakaratából tetszeleg asztaldíszként,

hogy jelezze a nézői tekintetnek: ő, Annával szemben, ágenciával bír.

Vizyné mosolya viszont, jól tudjuk, az arcára fog fagyni, amikor Anna, áttörve a tökéletes cselédlány műszerepén, konyhakést döf a szívébe. Emlékezzünk csak Vizyné egyetlen Anna-kritikájára a tükörtörés kapcsán, melyet jól elnyújtva mond: „ez tööör!”, majd gondolati tipográfiával képezzük le a hosszabbítás gesztusát, azaz módosítsuk az ékezeteket, és vegyük észre, hogy

a sorsát beteljesítő szúróeszközt is kiejti: tőr, azaz Vizyné, performatív beszédaktusával, valóságba szólítja halálát, a fegyver nevét pedig Anna „szájába adja”.

Az őzszépségű nő lekerül az asztalról, új színt és új pozíciót vesz fel: az asztallábnál kiállított kék milói Vénusz szoborszerűségét ölti magára. A lány pedig a nő ruháit: Anna leveti jégvarázsos, Frozen-jelmezét, hogy belebújjon Vizyné pasztellrózsaszín, masnis blúzába és csillogó aranyszoknyájába. Ugyanúgy néznek ki, egymás tükörképeivé válnak. E ponton tehát a halálba ridegült, hűvös mosoly arcot és testet vált (Izsák Lili ruhaválasztása így egyszerre konkrét és reflexív). Itt már a másik nevet: annA. De Anna merevedik bele. Hogy gyilkos tettének és cselédsége végének örül, vagy a Vizynétől való megszabadulás és a saját énjétől való elkülönböződés őrülete görbíti el arcát, eldönthetetlen marad. Neki is, nekünk is.

Ami bizonyos, hogy Anna átlép. Át regényszövegen, cselédségen és énhorizontokon. Sőt, a Vizy-gyilkosság zárójelenetét követően hozzánk is egészen közel merészkedik.

Ekkorra megszűnnek a testét korábban eluraló, vélt szubhumánságát plasztikussá tevő műmozgásai. Cselédségét levetkőzi, tárgyszerepe megszűnik, ágenciát kap. Emberivé, már-már érinthetővé válik, amikor mosolyogva felénk nyúl, át a hosszú asztalkifutón. Nekünk szól, minket hív.

Torra invitál, tortát kínál. Mintha velünk egyszerre ünnepel(tet)né birtokosa halálát és önnön megszabadulását.

Hogy transzgressziója egyben sikeres kilépést is jelent-e, az persze kérdéses marad, ugyanis a rálátás lehetősége szó szerint elvész: a teljes átnyúlás, a kilépés tényleges megtörténése előtt kihunynak a fények. Tekintetünk beleszűnik az Örkény stúdióterének sötét csöndjébe. Anna értünk nyúló, tortaszeletet kínáló, a nézőtér szimbolizálta szabadságot elérni vágyó karja, a cselédjátékon túli ismeretlenbe mintegy belekóstolni, azt önerejével megragadni vágyó énrésze tehát, arcával és mosolyával együtt, még célja elérése előtt, időszerűtlenül kimerevedik.

Egy beteljesületlen, kérdőjelekkel teli pillanathuroknak (megszabadulása kezdetének? jogszabadsága végének?) adódik át.

Nem véletlenül, hiszen – palindromikus tükörnevéhez (Anna/annA), litániaszerű mondókamonológjához („Csipp-csöpp, csipp-csöpp. Talán nem zártam el a csapot. Csipp-csöpp, csipp-csöpp. Nem. A vér csurog.”) és varietés ABBA-szólójának dalszövegéhez hasonlóan („You seem so far away, though you are standing near. / You made me feel alive, but something died, I fear. […] So when you’re near me, darling, can’t you hear me? SOS! / The love you gave me, nothing else can save me. SOS! / When you’re gone, how can I even try to go on? / When you’re gone, though I try, how can I carry on?”)

Anna cselédlánytörténete voltaképp ki- és belépések kölcsönfüggéseit feltételező, egymásba át- és visszafolyó, vészhangú kettősségekről szól,

melyekhez bármely oldalról közelítünk, a cselekményt tematizáló kulcsszavakként fognak lelepleződni: önmegkérdőjelezés (Anna?), vérontás (csipp-csöpp), elveszettség (SOS!).

És pontosan az olvasati irányok e kettősségeiből fakadó lehetőségekkel él a Szenteczki-rendezés a fekete Örkény Stúdió negatív terében, mely ürességével mégis betöltöttnek hat. Melyben a darab, hogy visszautaljak az előadásélmény kikényszerítette ellentmondásra, nem-darab. Itt ugyanis Anna létteljessége, Vizyné-függőségét halállal kiváltó egészsége és humanizálódó cselédteste nem feltétlenül záródnak börtönbe (vagy legalábbis nem a szó fizikai értelmében, mint a Kosztolányi-szövegben).

Az örkényes Édes Anna tehát átírja a szerző befejezését: Szenteczki és Bíró úgy döntenek, nem szeretnének Anna végítéletének birtokosai lenni.

Ez pedig azt implikálja, számomra nagyon szimpatikusan, hogy kritizálják „a kettős gyilkosság” (bűn?)tettének etikai egyszerűsíthetőségét. Merthogy ki is öl meg mit? Vizyné Anna emberségét? Anna Vizynében megtestesülő cselédségét?

Válaszadás és elítélés helyett inkább asztalhoz ültetnek, rávilágítanak a miértek irányaira és a lehetséges hogyanokra, majd lekapcsolják a reflektorokat,

hogy velük együtt mi is Annaként fagyhassunk bele a darabvégi sötétbe és megtörjük énpozíciónk artikulálatlan hangját azzal, hogy rákérdezünk jelenlétünk transzparenciájának kibillentségére: És most…? Úgy hiszem, Szenteczki rendezői és Bíró dramaturgiai munkájának éleslátó, kettősségekkel való játékát a fentieken túl az húzza még jobban alá, hogy a zárlat fordítottja, a lámpák vissza- vagy ki nem kapcsolása, sem módosítana a felmerült kérdéseken. Fénytörés ide vagy oda, tudnánk, hogy ki vagy mi áll előttünk, hogy kibe kit, mibe mit látunk bele. Hogy ki kinek a tükörképe, mi minek a megtestesülése. De tudnánk, hogy Anna vagy annA mosolyog vissza ránk? Csöppet sem. Bárhogy is ülnénk körbe, hogy rálássunk az Anna-darabra, elveszne. Arctalan teljességbe.

Kosztolányi Dezső: Édes Anna. Rendezte: Szenteczki Zita. Szövegezte: Bíró Bence. Játsszák: Zsigmond Emőke, Für Anikó, Bíró Kriszta, Borsi-Balogh Máté, Znamenák István, Epres Attila. Örkény István Színház, Budapest, 2019. október 13.

A fotókat Horváth Judit készítette.

Téglási Gergő

szerző: Téglási Gergő
honlap e-mail
Téglási Gergő 1992-ben született Karcagon. Jelenleg Budapesten él. Az ELTE doktoranduszaként és elkötelezett teátristaként összehasonlító irodalom- és színháztudománnyal foglalkozik. Kutatási területének horizontjában a színházcsináláson mint kultúrtechnikán túl a performativitás tereiben megképződő jelenlétfogalmak és szubjektumkonstrukciók hatásesztétikája áll. Szövegeit a KULTer.hu mellett a Prae.hu és a Szkholion közölte.

KULTprogramok

<< 2019. nov. >>
hkscpsv
28 29 30 31 1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30 1

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archívum