KULTer.hu - Utca(ny)elv
115928
post-template-default,single,single-post,postid-115928,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Utca(ny)elv

Závada Péter: Kertész utcai Shaxpeare-mosó

A Rómeó és Júlia nem Shakespeare-szöveg. A Rómeó és Júlia, mint egyébként minden olvasható, ezáltal befogadói tekintet alá eső írás, vándorszöveg. A szövegek e vándorlása lehet egészen konkrét, jó példa erre a Shakespeare-fóliók esete, amelyben az átvételek és az összefűzések médiuma kézzelfogható: érinthető jelenük van. Ugyanakkor a szöveghálók másik, kitágított, jelátvivő értelemben vett fonalai már nem vektorok, melyek kezdő- vagy végpontokat jelölnek ki, hogy egyértelműen visszakövethetők legyenek.

Sokkal inkább az történik, hogy a kulturalitás jelrendszerében újra és újra feltekerődnek (akárcsak egy gombolyag vagy egy ébresztőóra), hogy megszólítódjanak (általuk pedig mi is, létünk nyelvi mediatizáltságából adódóan), így a szövegek (átmenetileg kapott) hangjaik függvényében szét-, át- vagy felülolvasódnak. Kezeink számára ezért mindinkább érinthetetlenné válnak, viszont nem abban az értelemben, ahogy a Shakespeare-művek szentségéről szokás gondolkodni. Szöveghangokról van itt szó, melyek a tudomány- és művészetpolitika térfalai (és térfelei) között megrekednek, hogy a hatalmi-kánonképző pozícióban lévők eldönthessék, mely szöveg mely visszhangja lesz időlegesen „igazi”.

Felesleges tehát a Bodó–Závada-darabban akár a shakespeare-i poétika „szépségét”, akár az „eredeti” Rómeó és Júlia-történetet keresni.

Nem fogjuk megtalálni. Amit viszont igen, az a költőietlenség, a poézis feltételezett nem-léte által kitermelt másság. E másság szépségének eredetét pedig pont az fogja adni az Örkény színpadán, hogy előviláglik belőle a hiány önteremtő funkciója.

Innentől, azt gondolom, nem meglepő, hogy Bodó örkényes vendégrendezése a hiányban mint kortárs léttapasztalatban összegezhető. Legyen szó a darabkezdő, majd többszörösen ismételt kukavonszolás nagy hanggal és nagy odabaszásokkal járó gesztusáról, mely a narratívát ezáltal ívében és terében is kijelöli (az előadás előtéri kezdésének el-nem-kezdettségéről és nézőtéri szünetnélküliségéről majd később), vagy a mosodagettós kocsi szlómósönösített, így a hollywoodi filmiséget, nyilván ironikus ellenpontként, magyar színpadra citáló szétrobbanásáról – az előadás mindkét jelenetével azt igyekszik tudatosítani, hogy

itt se Rómeó, se Júlia, se Shakespeare örökbefogadása nem fog megtörténni. Adaptáció helyett ugyanis utcára kerül minden: szerző is, néző is, narratíva is.

Pontosan ennek az otthontalanságérzetnek, az „ott” kiürített deixisének (hová viszik Shakespeare-t a kukások?) és a „hon” éktelen jelenének (ez Magyarország szemétdombja!) feszültsége az, ami miatt mind a színpadi, mind a kortárs magyar valóságtérben kijelölhetőként, azaz nagyon is sajátként tételeződhet a Kertész utcai huszonévesek szerelme és családi bandaháborúja (ahol Rómeó és Júlia már nem tinik, hanem Y/Z-generációtagok). Mintha a nézőtér soraiba bemászó, így nemcsak a földhözragadt lábak megemelését, hanem a befogadói rácsodálkozást is kivívó cicis plasztikbaba – aki történetesen Kapulekné, Júlia anyja – önmeghökkentő, kérdést sejtető, de voltaképp regisztráló

kiszólása, hogy „ez [az Örkény] nem a Madách[?!]”, egyben válaszokat is adna a befogadói fejekben ekkorra biztosan megfogalmazódó kérdésekre. 

Kérdésekre, melyek a színházi jelenlét (de hát hol vagyok?), a drámaszövegi otthontalanság (mégis mit nézek?) és a kortárs magyar utcapoétika (miért olyan ismerős?) egymásba íródása mentén válnak tematizálhatóvá.

Kapulekné egyébként a szó többszörös értelmében mellémegy,

hiszen lényének tárgyiasított testiségén, azaz kebellé redukáltságán túl nemcsak fizikálisan lép félre: zenés színtérről drámai nézőtérre, „Madáchból Örkénybe”, hanem kapcsolatilag is: férjét saját lányának kérőjével, Eiffel-toronnyal – vagyis, elég stílszerűen, a másik legplasztikusabban öltözött „emberrel”, Párisszal – csalja meg, házasságának mintegy „szünetbeli” szeretőjévé avanzsálva ezzel.

A rendezés és a szöveg által teremtett idegenségben – tehát hogy mind a színészek, mind a szövegkönyv lemeztelenítődnek –,

a vándortörténeti románc arra ösztönöz minket, hogy írjuk felül saját elvárásainkat, hogy igenis halljuk meg a másság hangjait.

Mert ha ez sikerül, akkor az előadás már nem hiánypoétikai horgonyozottságban fog olvasódni, hanem az „eredetiség” és a „költőiség” nem-meglévősége által a kanonizált szövegiség és a nyelvi regiszterek balanszait kilendítő, sajátságait átíró, öneltérései által jelenlétbe szólítódó, de kísérteties ismerősségében valamelyest mégis megmaradó másságként – a színpad „ott”-ján túl a néző „itt és most”-jában is.

A saját idegenségének efféle önmagába visszahurkoló, az én másikát kiköltő hermeneutikai aktusánál – azt hiszem – kevés poétikusabb esemény van.

És mivel az örkényes Rómeó és Júlia-átirat az önmegértés eme móduszának kikényszerítését célozza mind a románcszöveg Y/Z-generációs átköltésével, mind a családtörténet Kertész utcába való átköltöztetésének címszerűsítésével, ironikusnak tartom a darabot bármiféle Shakespeare-poétika negatív terében olvasni. Merthogy abban az esetben maga a referenciahiánytól eltekinteni nem tudó kritikus az, aki – fogalmazzunk így – elkölti saját reflexivitását, és nem jelenére igyekszik visszahajolni (önnön „valóságára”), hanem egy elérhetetlen illúzió sosem létezettjére (az „igazi” Shakespeare „szépségére”).

Mindezt rendkívüli módon erősíti meg és teszi explicitté a műsorfüzet: nemcsak a benne lévő szinopszis, hanem a belőle kihajtogatható, JULI feliratot hordozó plakát mint transzparens is. E paratextusként működő, (szín)darabvilágot kiterjesztő tüntetőtárgy egyértelműsíti, hogy a nézőkhöz hasonlóan, akik az Örkénybe való belépést követően szabadon fellapozhatják és hazavihetik a kihelyezett műsorszöveget (a JULI-darabot), JULI alkotói is megtehetik, hogy a Shakespeare-szövegvilágba bevándorolva elolvassák Rómeó és Júlia történetét az egyik fólió versóján, de csak ellenoldali, tüntetőleges átolvasásként – rectóként – adnak neki hangot.

Jóbaráti protestálás és agresszív közelség ez.

Nem meglepő, hogy a plakátból kiütni akaró, ökölbe szorított, véres kézfej mozdulata egyszerre irányul felénk is, ellenünk is. Egyszerre hordozza a bandatagi üdvözlés és az erőszakos támadás lehetséges kódjait. Valahogy így,

effajta kettősségben áll és olvasódik össze Bodó Shakespeare-rendezése és Závada Rómeó és Júlia-szövege az Örkény színpadán.

Csakúgy, mint a kézfejbe íródott JULI felirat a műsorfüzeti transzparensen, az előadás is az alkotók rámutatásos kibetűzése és tüntetőleges inszcenírozása annak az ellentmondásosan poétikus, hiányban összegződő léttapasztalatnak, mely az örkényes terekben – üvegajtókban állva, színpadon játszva vagy online „kertészkedve” – fekete kukák robajával hallgattatja el és készteti figyelemre az előadás vendégeit. Méghozzá úgy, hogy

a hangok zavarában mintegy beköltözteti őket a plakáton kibetűzött generáció létkonténerébe: az Y/Z-kukába.

Ez persze visszás, mert a szöveg – a cím, a felirat, a narratíva – ugyanúgy olvasódhat „belülről”, a JULI-generáció tapasztalata felől, mint amilyen könnyedén át is fordítódhat sékszpírtelennek vélt „külcsín”-poétikába. (Előbbire bizonyíték az olykor stroboszkópfényes homecoming-parti popzenés táncetűdjeinek előadástörő, hangos megtapsolása, utóbbira a „szünet” szimulált szexjelenetét követően elotthontalanodó nézőhelyek csöndes tüntetése.)

Itt, a belső-külső átfordításokat és a nézői-alkotói irányváltásokat folytatva kell visszatérnünk az elkezdettség, a szünettartás és a befejezettség határainak szétfeszítéséhez. Ugyanis a darab, ahogy azt korábban említettem, és arra a szünet szó konzekvens idézőjelesítésével utalni is próbáltam, nem egyértelműsíti a színházcsinálás normatív, dramatikus struktúrájához szokott néző számára, hogy hol kezdődik és hol fejeződik be az előadás. Sőt, olyannyira

tudatosan játszik a színdarabvilág térbeli kiterjesztésével és időkezelésével,

hogy bizonyos helyzetekben eldönthetetlenné válik, befogadómezőink melyikén fut az előadás. Hogy előadás-e egyáltalán, amit látunk, vagy inkább a kortárs hiánylét valóságdarabja, melynek már az előadás kezdetét megelőzően is részesei voltunk. Ennek – vagyis a realitás „itt és most”-ját a színre vitt „ott”-tal egymásba játszó, csakis bizonytalanul letapogatható, sokszor azonban teljesen elválaszthatatlan létezéssíkok – megértéséhez csupán annyit kell tennünk, hogy elgondolkodunk a bodói színházélmény hozzáférési pontjain. Legyenek azok akár a színházbajárás anyagi valóságában megtalálhatók (az Örkény ajtói, elő- és nézőtere, színpada), akár a színháznézés jelrendszerében kijelölhetők (dramatikus struktúra, felvonások, szünet), arra fogunk jutni, hogy mindegyik a belépő néző szituáltságát (hol vagyok? színház ez?) és a befogadott szöveg adaptáltságát (mit nézek? Shakespeare ez?) problematizálja.

Nekünk, mint a vendégrendezés vendégeinek, a JULI-plakát egyszerre üdvözölni és behúzni akaró öklén túl a befogadófolyamat alábbi szakaszaival is szembesülünk kell, amint a Madách térről az Örkény terébe lépünk: (1) az üvegajtóközben állva arra várunk, hogy lekezeljék a jegyünket és beengedjenek, miközben – színháztól szokatlan módon – hekuskinézetű őrökkel is találkozunk, (2) majd az előadáskezdést jelző csengő után, mikor már elfoglalnánk a helyeinket – paradox módon –, ki kell lépnünk a nézőtérből, és vissza kell mennünk az előtérbe, (3) hogy elkezdhessük nézni a darabot, mely – ahogy az a megértéspillanat időszerűtlenségében, hasonlóan az előadástérbe beléptető üvegajtókhoz, transzparenssé válik – már mindig is elkezdődött. Ugyanis

a színészek elvegyültek a várótéri ruhatár forgatagában, vendégeknek adták ki magukat,

és ez nekünk, nézőt játszóknak csak akkor „tűnt fel”, a játszásból minket nézők csak akkor „buktak le”, amikor az asztal- és kukacsapkodás véres tettlegességgé kezdett fajulni, ezzel – megint csak ellentmondásosan – túlságosan valóssá téve a játék eseményjellegét, hogy a nézők rákérdezhessenek annak megtörténtségére.

Bodó e néző- és várótér, színház és valóság között ingadozó, késleltetett befogadói bizonyosságérzetből eredő pozícióvesztettséget másodjára is eléri nálunk, amikor a szünetkezdetet jelző fénykialvás után mégsem zárul le az „első felvonás” – csak a már említett Kapulekné és Párisz közti szexjelenetbe átfordulva folytatódik. A darab nyitánytalanságának és befejezetlenségének – vagy fordítva, kettőzött kezdésének és szüntelen szűnésének – „igazságai” abban rejlenek tehát, hogy akárhonnan nézzük, minden esetben egy be- és kilépést megkérdőjelező, színpadi és valóságtereket összemosó, a nézői tekintet egységét destruáló, jelenlétét szétszóró előadás-koncepcióról van szó. Egy olyan koncepcióról, mely a bodói rendezésen és a závadai átiraton keresztül, ha sikerrel jár,

a szöveg befogadóját – legyen az a darab nézője, a műsorfüzet olvasója vagy az online előadásképek átlapozója – a legsékszpíribb módon lépteti ki a kortárs magyar valóság JULI-generációjának hiánytapasztalatába.

Oda, ahol egymást ki-kiütve, mégis kéz a kézben jár színészség és nézőség. Ahol az „ott” hontalan deixise megszűnik üresnek lenni. És hazatalál a Kertész utcába. Ez pedig poétika. Csak éppen utca(ny)elvű.

Ha mindezek ellenére, vagy pontosan ezekért, valakinek tetszeni fog az Örkény Shakespeare-átmosása, akkor az előadás mássága már mindig is a befogadó sajátja volt, és nem is hat majd eltúlzottan idegenül. Ha nem, akkor az önreflexív distanciának még növekednie kell a kortárs vándorlét Y/Z-generációs tapasztalatai és a kanonikus vándorszövegek adaptálásának lehetőségei között, hogy a(z örök)befogadás kérdéseiről (ez már az előadás? valóságunk mely platformján halad? hol fejeződik be? mi van, ha el sem kezdődött? lesz szünet?) egyáltalán elkezdhessünk gondolkodni. Amint tehát elég naggyá válik az önvisszahajlási távolság, a néző tekintete a feléje mutató öklöket, így a rendezés mediális zűrzavarából adódó ütéseket – a zsúrszpíden szállított popslágeres-kultfilmes cukorfaszomkodásokat – baráti üdvgesztusként tudja majd kezelni. E reflektált, önértő tudás megléte pedig, higgyük el, szükségszerű, ha beülünk a Kertész utcai Shaxpeare-mosóra, mert a rendező és a szövegíró jól céloznak. Ütéseik hazaküldő erejűek. Bodó and Závada bringing it home. Sorry, Nádasdy. Szóval pacsit nekik, vagy másságpoétikájukkal csicskagyászosan kiütnek. Deal?

Závada Péter: Kertész utcai Shaxpeare-mosó. Rendezte: Bodó Viktor. Játsszák: Patkós Márton, Kókai Tünde, Polgár Csaba, Nagy Zsolt, Hámori Gabriella, Csuja Imre, Mácsai Pál, Csákányi Eszter. Örkény István Színház, Budapest, 2019. október 4.

A fotókat Horváth Judit készítette.

Téglási Gergő

szerző: Téglási Gergő
honlap e-mail
Téglási Gergő 1992-ben született Karcagon. Jelenleg Budapesten él. Az ELTE doktoranduszaként és elkötelezett teátristaként összehasonlító irodalom- és színháztudománnyal foglalkozik. Kutatási területének horizontjában a színházcsináláson mint kultúrtechnikán túl a performativitás tereiben megképződő jelenlétfogalmak és szubjektumkonstrukciók hatásesztétikája áll. Szövegeit a KULTer.hu mellett a Prae.hu és a Szkholion közölte.

KULTprogramok

<< 2019. nov. >>
hkscpsv
28 29 30 31 1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30 1

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archívum